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KENNETH FEARING, THE BIG CLOCK

In books, Kenneth Fearing on giugno 28, 2008 at 15:11

«Un delitto viene compiuto nelle prime pagine e i sospetti della polizia si concentrano su una certa persona (il personaggio principale). Per provare la sua innocenza, costui deve industriarsi a trovare il colpevole, anche se per fare ciò egli rischia la vita. Si può dire che, in questo caso, il personaggio principale è allo stesso tempo il detective, il colpevole (agli occhi della polizia) e la vittima (potenziale) dei veri assassini»

Per Tzvetan Todorov, l’autore di questa citazione, il romanzo poliziesco è per natura più portato a conformarsi ad una stretta griglia di regole già fissate piuttosto che a trasgredirle; un genere consolatorio la cui funzione è il ristabilimento dell’ordine costituito, interrotto dall’evento delittuoso. E, senza andare a scomodare il Collége de Pataphisique e l’Oulipo, che alla fine degli anni Sessanta si erano brevemente interessati a queste categorie, basta avere una benché minima frequentazione del genere per sapere benissimo che in larga parte le linee tracciate dalla classificazione di Todorov sono esatte. Più interessante, allora, è cercare di scoprire in quali casi, in quali autori, e soprattutto con quali risultati le regole scritte e non scritte del romanzo giallo, sia classico sia hard boiled, sono state allegramente e deliberatamente violate.

(l’articolo intero è qui)

PS numero uno: il post – che è molto lungo, ve lo dico subito – riproduce la mia postfazione all’edizione Einaudi Stile Libero (2001) di The Big Clock, ovvero Il grande orologio.

PS numero due: quello riprodotto a lato è il risvolto dell’edizione Garzanti (1953) di The Dagger of the Mind, che ovviamente non è l’unico poliziesco di Fearing.

LC

CHRISTOPHER COOK, ROBBERS

In books, Christopher Cook on giugno 21, 2008 at 20:36

Tra tutti i libri che ho tradotto – e cominciano a essere tanti, ormai – Robbers, di Christopher Cook, è uno di quelli cui sono più affezionato. Da un lato per la straordinaria difficoltà del testo, che mi ha fatto sudare le proverbiali sette camicie, oltre che del virtuosistico linguaggio usato dall’autore, personaggio singolare quant’altri mai; dall’altro…

Il Texas è una gabbia di matti. E se lo dice un texano doc come James Crumley, che nello Stato della Stella Solitaria c’è nato, per poi passare la sua vita di scrittore nel tentativo di restarne lontano, c’è da credergli. In Texas tutto è sovradimensionato, larger than life: dalle bistecche alle distanze, dalle automobili all’ego degli abitanti. Ed è esagerato anche l’attaccamento dei texani alla loro musica, alle loro musiche: il country, in particolare, ma anche il blues, il gospel e il rock, che da quelle parti, forse più che altrove, sanno coesistere, mescolarsi e offrire frutti sostanziosi. Non c’è quindi da stupirsi che un romanzo come Robbers, spaccato iperrealista di una poco conosciuta America che vive all’interno dell’America ufficiale, sappia caratterizzare i suoi protagonisti anche con l’uso sapiente di una vera e propria colonna sonora, un turbine di citazioni musicali, di cantanti e canzoni del presente e del passato.

Un romanzo, Robbers, in cui i bambini vengono battezzati col nome dei cantanti country più in voga, da Randy Travis a Waylon Jennings; in cui croce e delizia del ranger Rule Hooks è la sua straordinaria somiglianza con Porter Wagoner, celeberrimo cantante country degli anni ’60 e ’70 e storico partner di Dolly Parton; in cui l’autoradio della Cadillac usata da Eddie e Ray Bob per le loro razzie nel Texas orientale scandisce tempi e ritmi dell’azione al suono di bluesmen storici come Lightnin’ Hopkins e Charley Patton e di popolari esponenti del country attuale come Alan Jackson e Mark Chesnutt, Dwight Yoakam e Garth Brooks; in cui anche i jukebox delle bettole sulla costa possono diventare motivo di contesa tra chi vuole ascoltare black music – che sia il blues elettrico di Johnny Copeland, Albert Collins, T-Bone Walker o il soul di Percy Sledge o il R&B di Percy Mayfield – e chi ritiene che l’unica buona e vera musica sia il country vecchio stile di George Jones e Tammy Wynette, Hank Snow e Loretta Lynn.

E così come l’intera vicenda del romanzo viene messa in moto da un banale diverbio per una moneta da un centesimo, è poi la musica a fornire al libro il suo scheletro, ad appiccicarsi alla pelle dei protagonisti come l’aria surriscaldata e irrespirabile di Houston e Texas City, a spingere gli attori di questa grottesca tragedia a identificarsi con i rispettivi eroi musicali: Rule Hooks con Porter Wagoner, Della con Mariah Carey, Bubba Bear con Muddy Waters e l’intero pantheon del blues (Robert Lockwood, Willie Dixon, Otis Rush, Little Walter), Eddie con bluesmen dal passato criminale quali Leadbelly e Son House. Il Texas raccontato da Christopher Cook – cresciuto, al pari di Elvis e Jerry Lee Lewis e Little Richard, al rombo dei cori della chiesa Pentecostale, là dove gospel e rock’n’roll spesso diventano una cosa sola – è un luogo quasi mitologico, dove chi rapina le stazioni di servizio tiene in sottofondo la musica di Lyle Lovett, per poi fuggire analizzando con cognizione di causa le differenze tra il rock sudista degli Allman Brothers e quello dei Lynyrd Skynyrd.

Un luogo dove i ricercati si travestono da Roy Orbison e si spacciano per compaesani di Robert Johnson, mentre i nostalgici dei tardi anni ’60 ancora ascoltano In-A-Gadda-Da-Vida degli Iron Butterfly e ancora si eccitano all’assolo di batteria, dove Janis Joplin, i Boogie Kings, i fratelli Edgar e Johnny Winter sono glorie locali che proprio per questo (“sono nati da queste parti, sai com’è”) sanno parlare al cuore della gente. Dove il bluesman, nero o bianco che sia, è “un artista della rapina che ruba un momento al tempo, il poeta eterno che paga per i crimini altrui, che guarda in faccia la realtà senza chiudere gli occhi, che canta la salvezza e il peccato”.

LC

MANI IN ALTO, ELMORE!

In books, Elmore Leonard on giugno 20, 2008 at 10:30

Scontri tra popoli e civiltà, conflitti tra anarchia e ricerca dell’ordine, individuo e collettività, banditi e sceriffi, indiani e giacche blu. Mitologia e realismo, luoghi dell’anima e corpi impolverati: in una parola sola, il West secondo Elmore Leonard.

Traduzione di Luca Conti
Stile libero/Noir
pp. X-676 € 20,00

Piste polverose che solcano il deserto. Cappelli Stetson calcati sugli occhi.
E fucili a canne mozze, canyon, saloon, corral – e sceriffi, cowboy, cavalleggeri. Apache. È questo il mondo che Elmore Leonard esplorò negli anni Cinquanta, fin dal suo esordio con La pista apache: alcuni indiani ribelli e un bianco, Travisin, che per vincerli usa non tanto le armi, quanto l’intelligenza e una lealtà tale da guadagnargli il rispetto anche dei nemici. Sono così, gli eroi di Leonard. Uomini che vincono non solo perché sparano meglio, ma perché combattono con coraggio, pazienza e correttezza. Anche se non sono modelli di virtù – come Pete Given, che in Dietro le sbarre entra in prigione ubriaco e ne esce vicesceriffo dopo aver impedito un’evasione; o perfino se sono destinati a diventare dei farabutti – come Bobby Valdez, che in Buoni e cattivi non riesce a salvare un uomo da una falsa accusa e, da tutore della legge, si trasforma in bandito.
Trenta racconti scritti quasi tutti nel giro di un decennio, ambientati in Arizona e New Mexico tra il 1870 e il 1890, capaci di evocare il mito eterno della frontiera con un ritmo serratissimo e un linguaggio di forte impatto visivo. Trenta racconti che, sulla carta come al cinema, hanno plasmato il genere western.

www.einaudi.it

STUART TOWNE (Clayton Rawson, 1906-1971)

In Clayton Rawson, Stuart Towne on giugno 16, 2008 at 22:50

Questo è uno dei libri più rari che possiedo. Ristampato in Canada tre anni fa da una microscopica casa editrice, in edizione costosissima e super limitata (l’originale, quello che ho io e che vedete qua sopra, è del 1941) e mai tradotto in italiano. Sotto lo pseudonimo di Towne si nascondeva Clayton Rawson, uno dei maestri della camera chiusa e del delitto impossibile, creatore del Grande Merlini e di Don Diavolo, amico fraterno di John Dickson Carr e grande appassionato di magia e prestidigitazione.

FRANK KANE (1912-1968)

In Frank Kane on giugno 16, 2008 at 22:01

Uno degli autori che hanno segnato la mia adolescenza. Non era un grande scrittore, Frank Kane, ma un fantastico creatore di atmosfere. E il suo personaggio, Johnny Liddell, la quintessenza dell’investigatore privato.

Di lui non si è mai saputo molto. Qui sopra, l’unica sua foto che conosco (cliccare per ingrandirla), tratta dal retrocopertina di Bullet Proof, libro che ho acquistato non ricordo ormai più quanti anni fa.

Non si è mai saputo molto, dicevo, fino a quando sua nipote, Maura Fox, ne ha scritto un bel ricordo pubblicato sul sito Thrilling Detective, tappa d’obbligo per tutti gli amanti dell’hard boiled.

LC



JOHN WAINWRIGHT (1921-1995)

In books, John Wainwright on giugno 16, 2008 at 20:42

Nella Londra degli anni Sessanta, la Mecca degli aspiranti scrittori di romanzi polizieschi era un minuscolo ufficio in un antico palazzo di St. James’. Per arrivarvi bisogna salire una scala malandata e pericolosa, che aveva pezzi della ringhiera tenuti insieme con una corda, e aprire una porta con il pomo mezzo svitato che rischiava di restare in mano al visitatore. Ma in cima a quelle scale, e dietro quella porta, c’era una scrivania alla quale sedeva lord Hardinge, l’editor del Collins Crime Club, ossia l’uomo che ogni mese pubblicava due gialli di autori famosi come Agatha Christie, Julian Symons, Ngaio Marsh, Rex Stout, e che ogni tanto lanciava anche l’opera prima di qualche nuovo talento.

Vent’anni fa, sulla scrivania di lord Hardinge arrivò un giorno il dattiloscritto di uno sconosciuto, dal titolo Death in a Sleeping City. Hardinge iniziò a leggerlo perchè glielo aveva mandato un agente letterario di cui aveva piena fiducia, John McLaughlin, e arrivò all’ultima pagina senza mai alzare la testa, perchè ne era rimasto subito affascinato. La storia, firmata John Wainwright, era quella di alcuni killer della mafia che uccidono un traditore in una città della provincia inglese, e rivelava non solo la mano di un ottimo narratore, ma anche una perfetta conoscenza della polizia e dei suoi metodi.
Death in a Sleeping City fu un caso rarissimo di opera prima pubblicata dal primo editore che l’aveva letta. E, prima ancora che apparisse nelle librerie, Wainwright (che faceva il poliziotto in un villaggio presso Harrogate) aveva già quasi finito il suo secondo romanzo. Scriveva di notte, come fa anche oggi, spinto da una passione irresistibile. «A quel tempo, non dormivo quasi mai più di quattro ore» racconta. «Spesso, quando mi alzavo dalla macchina per scrivere, era l’alba e dovevo prepararmi a riprendere servizio».

Oggi, nonostante sia da tempo in pensione, Wainwright conserva ancora un certo physique du role del poliziotto: è un uomo di 62 anni, muscoloso, coriaceo, con una massa di ispidi capelli bianchi e una voce rauca, raschiante. Ha scritto ormai sessanta romanzi; il sessantesimo, Spiral Staircase, è stato recentemente pubblicato da Macmillan. «E tutti contengono una vigorosa componente etica, schietta, profondamente sentita e altrettanto coinvolgente» afferma lord Hardinge, che da Collins è passato alla Macmillan.
Coinvolgente è la parola esatta: il classico senso morale dell’uomo tutto d’un pezzo. E questo spiega, forse, perchè un uomo così, rigoroso e inflessibile con tutti, anche con chi stava molto sopra di lui, sia rimasto sempre al livello più basso durante la sua lunga carriera nella polizia. Negli anni Cinquanta gli accadde di arrestare un tale per guida pericolosa, e poi risultò che questo tale era un pezzo grosso del consiglio della contea. Il vice capo della polizia gli disse di strappare la denuncia, perchè il caso era molto imbarazzante, e lui rifiutò di obbedire. «Scoppiò un putiferio» ricorda Wainwright. «II vice capo mi urlò che, finchè fosse rimasto in carica lui, non avrei fatto neanche un passo avanti, sarei stato sempre un semplice poliziotto di zona. A suo credito, devo dire che era un uomo di parola».

Boicottato da un superiore, Wainwright pensò che sarebbero stati costretti comunque a promuoverlo, se avesse preso una laurea in legge all’Università di Londra, studiando nel tempo libero. «Non conoscevo il latino, e questo era un grosso handicap perchè dovevo sostenere un esame di diritto romano. Così, Avis, mia moglie, mi traduceva a voce alta il Codex Iustinianus e io lo imparavo a memoria mentre stavo in cima a una scaletta e dipingevo le pareti di casa. Ci vollero sette anni per finire gli studi, ma in Inghilterra non si trovano molti poliziotti laureati in legge che pattugliano le strade. Comunque, anche così, non riuscii ad avanzare nella carriera. Alcuni anni dopo cominciai a leggere qualche poliziesco. Era chiaro che gli autori non si erano documentati bene, che non avevano nemmeno la più pallida idea di cos’è una vera caccia all’uomo o un’indagine su un omicidio. Be’, saprei fare meglio di loro, mi dissi a un certo punto…»

Quando il primo romanzo apparve nelle librerie, Wainwright venne convocato di nuovo dal famoso vice capo della polizia. «Mi disse che dovevo smettere di scrivere. Io replicai che non poteva ordinarmelo, perchè nel regolamento della polizia non c’era niente che lo vietasse. L’avevo letto bene, e lui no. In ogni caso avevo già firmato un contratto per tre libri: dunque, come mi si poteva imporre di violare la legge mancando ai miei impegni? Così continuai a scrivere e a fare il poliziotto. Ero al quarto romanzo quando ebbi un esaurimento nervoso. Il medico mi disse: Lei si crede d’essere Dio, ma non lo è. Dunque, faccia una scelta tra i suoi due mestieri. Mi mancavano solo cinque anni per arrivare alla pensione, ma non ebbi esitazioni e mi tolsi l’uniforme. Allora, Avis e io comprammo un piccolo bungalow a Flamborough e l’enormità di quello che avevo fatto mi colpì come una mazzata in testa quando un mattino, svegliandomi, pensai: Mio Dio, adesso devo scrivere per guadagnarmi da vivere.».

Da quel momento, l’ansia per la propria sicurezza economica lo avrebbe indotto a scrivere regolarmente una media di duemila parole il giorno, sette giorni su sette, producendo per molto tempo sei libri l’anno.
«Ma non li ha mai prodotti, come si suol dire, con lo stampino» precisa il suo agente. «Wainwright si rinnova continuamente, scrive sempre romanzi differenti. Ogni volta che ne attacco uno nuovo, ho il sospetto di trovarmi davanti a una storia prevedibile, e immancabilmente mi sbaglio. Tutti i suoi libri mi sorprendono per la loro freschezza, per la potenza immaginifica».

Wainwright dà una spiegazione diversa del proprio successo. Sotto la sua scrivania c’è un enorme cestino per la carta straccia. «Ecco il segreto» dice. «Ho scritto sessanta romanzi, ma ho buttato via l’equivalente di altri sessanta. Il mio genere non è quello del mystery, del chi-l’ha-fatto. Non mi interessano le misteriose orme lasciate nelle aiuole, i lord trovati morti sul pavimento della biblioteca perchè qualcuno gli ha lanciato una freccetta avvelenata dal buco della serratura. Io scrivo suspense, mi occupo del perchè-l’ha-fatto. E’ questo che mi affascina, così come mi ha affascinato sempre quando facevo il poliziotto.
«Tutti sono istintivamente affascinati dall’omicidio. Tutti sanno che sono le cose piccole, irrilevanti, a provocarlo. Quasi ogni assassinio viene commesso sotto la spinta di un impulso improvviso: quindi la pena di morte non è un deterrente efficace.
«Uno degli assassini che ho conosciuto mentre facevo il poliziotto era venuto da noi a dirci che aveva ucciso la moglie. E la cosa tremenda è stata che non gli abbiamo creduto, che gli abbiamo detto di non raccontare fesserie. Ci ha messo venti minuti per convincerci che l’aveva ammazzata a fucilate.
«La migliore polizia che abbiamo mai avuto in Inghilterra è stata quella dell’immediato dopoguerra. Era una forza ben disciplinata, che attirava gli uomini appena congedati dall’esercito. Come molti altri, io vi sono entrato per avere un alloggio gratis». Durante la guerra, Wainwright aveva prestato servizio in aviazione, come mitragliere, e partecipato a 72 missioni di bombardamento in territorio nemico.

Adesso Wainwright scrive due o tre romanzi l’anno – una produzione ancora eccezionale – e spesso è talmente assorto nel lavoro da perdere la cognizione del tempo. Lui e sua moglie formano una coppia unita. Nel pomeriggio (il mattino è consacrato alla macchina per scrivere) si dedicano insieme al giardino oppure escono per fare qualche spesa. La sera, dopo il telegiornale, fanno il bagno e si mettono in vestaglia e pantofole come se stessero per coricarsi, ma in realtà si preparano a una lunga veglia.
«Guardiamo solo due programmi televisivi, in modo che io possa continuare a scrivere» racconta Wainwright. «Verso mezzanotte, prendiamo un libro e uno dei due lo legge ad alta voce per un’ora». Uno dei loro scrittori preferiti è Robert Graves. E poi si sono goduti molto A sangue freddo di Truman Capote, Viaggio con Charley di Steinbeck e L’ultima battaglia di Cornelius Ryan. Ci hanno messo tre anni per leggere la Bibbia al ritmo di un capitolo per sera. «E la Bibbia ci ha fatto molto riflettere, piena com’è di violenza, omicidi, incesti, omosessualità… per parlare solo dei peccati veniali. Chissà che cosa dovevano essere Sodoma e Gomorra».

C’è un pianoforte verticale Bechstein nel soggiorno di casa Wainwright, e lo scrittore suona altrettanto bene musica classica e jazz. La domenica, Avis esegue sempre le Laudi. Marito e moglie dicono le preghiere ogni sera. Le vacanze vanno spesso a trascorrerle a Lytham St. Anne, sulla costa del Lancashire: due settimane di riposo. Non si sognerebbero mai di avventurarsi all’estero, e Wainwright detesta Londra. L’anno scorso hanno tentato per qualche mese di vivere in Cornovaglia, ma il clima umido non si confaceva alla bronchite cronica dello scrittore, e così sono tornati al loro bungalow di Ripon, nello Yorkshire. II bungalow è piccolo, ha i muri bianchi e pesanti tende di pizzo alle finestre che proteggono la privacy. Marito e moglie sono praticamente astemi e hanno soltanto una macchina, una piccola Ford blu. Come lo spendono, allora, tutto il denaro che viene dai libri? Wainwright non è loquace in proposito. «Mettiamola così» dice, accendendosi una sigaretta che lo fa tossire. «Guadagno molto, ma molto di più di un vice capo della polizia». Lui e sua moglie, spiega, sono diventati quasi dei reclusi. «Posso contare i miei vari amici sulle dita di una mano, lasciando fuori il pollice». Non sembra considerare un’ironia il fatto che un uomo come lui, così acuto nell’indagare i motivi del comportamento umano, faccia del suo meglio per evitare la compagnia del prossimo.

Ogni casa in cui i Wainwright hanno abitato, da quando lui ha lasciato la polizia, è stata chiamata DIASC, ovvero l’acronimo di Death in a Sleeping City, il primo romanzo di John. Ma i loro vicini non hanno mai saputo il perchè di quel nome.

Il Giallo Mondadori n°1871, 9 dicembre 1984

LC

AGATHA CHRISTIE E L'ASSASSINIO DI ROGER ACKROYD

In Agatha Christie, books on giugno 8, 2008 at 21:17

Anch’io, come tanti, sono cresciuto a pane e Agatha Christie. Ricordo come fosse oggi l’impressione che da piccolo (avrò avuto otto, nove anni) mi fece la lettura di Tre topolini ciechi in una versione condensata, come si diceva allora, scovata a casa di qualche parente in uno di quegli assurdi volumi di Selezione. Quello è stato il colpo decisivo. Da allora, non mi sono più ripreso. E cominciavo davvero bene: già nel primo giallo che leggevo in vita mia c’era una, diciamo così, scorrettezza memorabile (che taccio per decoro, anche se credo tutti sappiano chi è l’assassino).

Credo che la Christie sia, stilisticamente, una pessima scrittrice. Le «psicologie di certa nobiltà inglese» dell’epoca sono state tratteggiate assai meglio da autori come Evelyn Waugh, Ivy Compton-Burnett (scrittrice che ho sempre pensato abbia con la Christie sorprendenti affinità), Georgette Heyer (nei suoi pochi, ma eccellenti gialli), P.G. Wodehouse. Tutta gente che, rispetto alla Christie, aveva una ben altra padronanza della lingua, addirittura a livelli vertiginosi, come nel caso di Wodehouse o di Waugh.
L’inglese della Christie è greve, spento, a volte pesante come il piombo. Il livello della scrittura è spesso deprimente, con qualche occasionale sprazzo di brillantezza a ravvivare un panorama prevalentemente uniforme.

Non è un caso che la Christie non abbia mai avuto problemi a riadattare per il teatro i suoi romanzi e racconti: le commedie mostrano, secondo me, il lato più sentito della sua vocazione letteraria, fuori dalla fastidiosa necessità di dover rimpolpare il testo con noiose descrizioni di paesaggi, abitazioni, persone o stati d’animo.
E questo è già un primo indizio.

Il nocciolo della questione, in realtà, sta altrove. Sta nel profondo equivoco in cui, per decenni, si è dibattuta la valutazione critica della Christie. Sta nel fatto che, con ogni evidenza, Agatha Christie è uno degli autori più fraintesi e male interpretati di tutta la letteratura del Novecento.

Suggerisco, a chi è interessato all’argomento, la lettura di un aureo volumetto pubblicato in Francia nel 1998 dalle Editions de Minuit: Qui a tué Roger Ackroyd? scritto da Pierre Bayard, studioso di teoria della letteratura (edizione inglese, più facilmente reperibile, Who Killed Roger Ackroyd?, Fourth Estate, 2000).
In questo studio Bayard smonta un pezzo per volta quello che è forse il più famoso romanzo della Christie, e certamente quello che in massimo grado le ha procurato le più veementi accuse di «scorrettezza»; e poi utilizza gli elementi appena smontati per comporre un «nuovo» The Murder of Roger Ackroyd, che conduce a una soluzione completamente diversa e perfettamente plausibile (anzi, forse più plausibile dell’originale). Soluzione che sostiene, e dimostra, che il vero assassino non è quello dichiarato, e rivelato, al termine del romanzo.

Con questo tour de force Bayard intende farci capire che, sotto la superficie del romanzo originale, la Christie ha inteso seppellirne un altro, ben più profondo, il cui disvelamento è completamente lasciato al lettore (e il fatto che la Christie fosse moglie di un archeologo, e grande appassionata di scavi per proprio conto, non può che indurre alla riflessione).

Gèrard Genette, in Figures III, uno dei testi fondamentali di teoria della narrazione, cita proprio il Roger Ackroyd della Christie, assieme ad Armance di Stendhal, come esempio del cosiddetto racconto «a focalizzazione interna fissa» (ovvero, un testo nel quale tutto il racconto passa attraverso il punto di vista del narratore); racconto in cui, a un certo punto, ha luogo una «parallissi» (ovvero, l’omissione di un’azione o di un pensiero importante, che il narratore sceglie di dissimulare al lettore). In Armance si tratta dell’impotenza sessuale del narratore; nell’Ackroyd… beh, bisogna leggerselo.

La stessa intuizione, a proposito del Roger Ackroyd, l’ha avuta anche Roland Barthes, in S/Z, che definiva la «scorrettezza» della Christie con l’espressione ben più accademica di «mescolanza dei sistemi».
Si legge nel volume di Bayard, poi, che l’ultimo scritto lasciato da Georges Perec era, per l’appunto, un saggio sul Roger Ackroyd; saggio rimasto purtroppo incompiuto, ma del quale sono apparsi estratti sulla rivista Littérature.

Gran parte dei romanzi della Christie nasconde un doppio (a volte addirittura triplo) livello di lettura. La cosa più impressionante, per citarne una, e che a distanza di quarant’anni la Christie ripete pari pari, forse in maniera ancor più sottile, la scelta stilistica del Roger Ackroyd in quello che a mio avviso è il suo capolavoro assoluto, Endless Night (Nella mia fine è il mio principio, 1967).
E, ancora, la terza variazione sul medesimo tema (ma cronologicamente scritta per seconda, nel 1946: Curtain (Sipario, 1975).

Ma l’idea formante del Roger Ackroyd percorre come un fil rouge l’intera opera narrativa della Christie, il più delle volte mescolata ad altre fondamentali manipolazioni combinatorie della verità dei fatti.
Secondo Bayard (e si può essere d’accordo): «La varietà e la complessità delle situazioni proposte dalla Christie, se da un lato dovrebbero servire a rafforzare il modello di romanzo giallo proposto da Van Dine mediante la semplice proliferazione di opere basate sulle regole di Van Dine stesso, dall’altro lato servono invece ad esporre i punti deboli della teoria vandiniana. Alla fine, l’intera opera della Christie rivela una tale molteplicità di significati all’interno della quale ogni elemento, modificabile all’infinito, va preso con assoluta cautela».
Il che vuol dire, in estrema sintesi, che a forza di complicare le cose, e di suggerire sempre un secondo livello di lettura, la Christie finisce col dissolvere l’idea stessa di leggibilità del romanzo giallo così come appena teorizzata da Van Dine: ovvero, una e una sola soluzione (curioso, ancora, come già nel 1958 il titolo dato alla traduzione italiana di Ordeal by Innocence ponesse, forse inconsciamente, l’accento su questo aspetto cardine della poetica christiana: Le due verità).

Per concludere, vorrei ricordare quella che resta una delle più brillanti applicazioni post-christiane della teoria del punto di vista nel romanzo giallo: The Big Clock di Kenneth Fearing (Il grande orologio, 1946): un romanzo che, proprio come il Roger Ackroyd, esige l’intervento del lettore per poter funzionare.
Agatha Christie come precursore del nouveau roman? C’è da pensarci su.

Anzi, c’è quasi da vedere la dolce zia Agatha come la maestra di Patricia Highsmith.

LC


AGATHA CHRISTIE E L’ASSASSINIO DI ROGER ACKROYD

In Agatha Christie, books on giugno 8, 2008 at 21:17

Anch’io, come tanti, sono cresciuto a pane e Agatha Christie. Ricordo come fosse oggi l’impressione che da piccolo (avrò avuto otto, nove anni) mi fece la lettura di Tre topolini ciechi in una versione condensata, come si diceva allora, scovata a casa di qualche parente in uno di quegli assurdi volumi di Selezione. Quello è stato il colpo decisivo. Da allora, non mi sono più ripreso. E cominciavo davvero bene: già nel primo giallo che leggevo in vita mia c’era una, diciamo così, scorrettezza memorabile (che taccio per decoro, anche se credo tutti sappiano chi è l’assassino).

Credo che la Christie sia, stilisticamente, una pessima scrittrice. Le «psicologie di certa nobiltà inglese» dell’epoca sono state tratteggiate assai meglio da autori come Evelyn Waugh, Ivy Compton-Burnett (scrittrice che ho sempre pensato abbia con la Christie sorprendenti affinità), Georgette Heyer (nei suoi pochi, ma eccellenti gialli), P.G. Wodehouse. Tutta gente che, rispetto alla Christie, aveva una ben altra padronanza della lingua, addirittura a livelli vertiginosi, come nel caso di Wodehouse o di Waugh.
L’inglese della Christie è greve, spento, a volte pesante come il piombo. Il livello della scrittura è spesso deprimente, con qualche occasionale sprazzo di brillantezza a ravvivare un panorama prevalentemente uniforme.

Non è un caso che la Christie non abbia mai avuto problemi a riadattare per il teatro i suoi romanzi e racconti: le commedie mostrano, secondo me, il lato più sentito della sua vocazione letteraria, fuori dalla fastidiosa necessità di dover rimpolpare il testo con noiose descrizioni di paesaggi, abitazioni, persone o stati d’animo.
E questo è già un primo indizio.

Il nocciolo della questione, in realtà, sta altrove. Sta nel profondo equivoco in cui, per decenni, si è dibattuta la valutazione critica della Christie. Sta nel fatto che, con ogni evidenza, Agatha Christie è uno degli autori più fraintesi e male interpretati di tutta la letteratura del Novecento.

Suggerisco, a chi è interessato all’argomento, la lettura di un aureo volumetto pubblicato in Francia nel 1998 dalle Editions de Minuit: Qui a tué Roger Ackroyd? scritto da Pierre Bayard, studioso di teoria della letteratura (edizione inglese, più facilmente reperibile, Who Killed Roger Ackroyd?, Fourth Estate, 2000).
In questo studio Bayard smonta un pezzo per volta quello che è forse il più famoso romanzo della Christie, e certamente quello che in massimo grado le ha procurato le più veementi accuse di «scorrettezza»; e poi utilizza gli elementi appena smontati per comporre un «nuovo» The Murder of Roger Ackroyd, che conduce a una soluzione completamente diversa e perfettamente plausibile (anzi, forse più plausibile dell’originale). Soluzione che sostiene, e dimostra, che il vero assassino non è quello dichiarato, e rivelato, al termine del romanzo.

Con questo tour de force Bayard intende farci capire che, sotto la superficie del romanzo originale, la Christie ha inteso seppellirne un altro, ben più profondo, il cui disvelamento è completamente lasciato al lettore (e il fatto che la Christie fosse moglie di un archeologo, e grande appassionata di scavi per proprio conto, non può che indurre alla riflessione).

Gèrard Genette, in Figures III, uno dei testi fondamentali di teoria della narrazione, cita proprio il Roger Ackroyd della Christie, assieme ad Armance di Stendhal, come esempio del cosiddetto racconto «a focalizzazione interna fissa» (ovvero, un testo nel quale tutto il racconto passa attraverso il punto di vista del narratore); racconto in cui, a un certo punto, ha luogo una «parallissi» (ovvero, l’omissione di un’azione o di un pensiero importante, che il narratore sceglie di dissimulare al lettore). In Armance si tratta dell’impotenza sessuale del narratore; nell’Ackroyd… beh, bisogna leggerselo.

La stessa intuizione, a proposito del Roger Ackroyd, l’ha avuta anche Roland Barthes, in S/Z, che definiva la «scorrettezza» della Christie con l’espressione ben più accademica di «mescolanza dei sistemi».
Si legge nel volume di Bayard, poi, che l’ultimo scritto lasciato da Georges Perec era, per l’appunto, un saggio sul Roger Ackroyd; saggio rimasto purtroppo incompiuto, ma del quale sono apparsi estratti sulla rivista Littérature.

Gran parte dei romanzi della Christie nasconde un doppio (a volte addirittura triplo) livello di lettura. La cosa più impressionante, per citarne una, e che a distanza di quarant’anni la Christie ripete pari pari, forse in maniera ancor più sottile, la scelta stilistica del Roger Ackroyd in quello che a mio avviso è il suo capolavoro assoluto, Endless Night (Nella mia fine è il mio principio, 1967).
E, ancora, la terza variazione sul medesimo tema (ma cronologicamente scritta per seconda, nel 1946: Curtain (Sipario, 1975).

Ma l’idea formante del Roger Ackroyd percorre come un fil rouge l’intera opera narrativa della Christie, il più delle volte mescolata ad altre fondamentali manipolazioni combinatorie della verità dei fatti.
Secondo Bayard (e si può essere d’accordo): «La varietà e la complessità delle situazioni proposte dalla Christie, se da un lato dovrebbero servire a rafforzare il modello di romanzo giallo proposto da Van Dine mediante la semplice proliferazione di opere basate sulle regole di Van Dine stesso, dall’altro lato servono invece ad esporre i punti deboli della teoria vandiniana. Alla fine, l’intera opera della Christie rivela una tale molteplicità di significati all’interno della quale ogni elemento, modificabile all’infinito, va preso con assoluta cautela».
Il che vuol dire, in estrema sintesi, che a forza di complicare le cose, e di suggerire sempre un secondo livello di lettura, la Christie finisce col dissolvere l’idea stessa di leggibilità del romanzo giallo così come appena teorizzata da Van Dine: ovvero, una e una sola soluzione (curioso, ancora, come già nel 1958 il titolo dato alla traduzione italiana di Ordeal by Innocence ponesse, forse inconsciamente, l’accento su questo aspetto cardine della poetica christiana: Le due verità).

Per concludere, vorrei ricordare quella che resta una delle più brillanti applicazioni post-christiane della teoria del punto di vista nel romanzo giallo: The Big Clock di Kenneth Fearing (Il grande orologio, 1946): un romanzo che, proprio come il Roger Ackroyd, esige l’intervento del lettore per poter funzionare.
Agatha Christie come precursore del nouveau roman? C’è da pensarci su.

Anzi, c’è quasi da vedere la dolce zia Agatha come la maestra di Patricia Highsmith.

LC


PROSSIME USCITE

In books, George Pelecanos, James Lee Burke, Robert Crais on giugno 8, 2008 at 20:50

Tre uscite di grande rilievo, a luglio 2008. Tre dei più importanti autori di crime novels in attività pubblicano i loro nuovi romanzi. Si annuncia un’estate di fuoco (solo negli Stati Uniti; da noi, bisognerà aspettare).

COPERTINE STORICHE

In books on giugno 7, 2008 at 22:18

IL WEST DI ELMORE LEONARD

In books, Elmore Leonard on giugno 7, 2008 at 17:24

Tra poco in libreria (Einaudi Stile Libero) Tutti i racconti western di Elmore Leonard, che ho tradotto con sommo divertimento nei mesi scorsi. Trenta racconti, oltre seicento pagine, calorosamente consigliato anche a chi crede che il western sia noioso o poco interessante.

Ne riparliamo all’uscita del libro.

LC

GLI INVENTORI DEL NOIR: CHARLES DICKENS

In books, Charles Dickens on giugno 6, 2008 at 18:15

Le 700 dense pagine dell’Oxford Reader’s Companion to Dickens, uscito nel 1999 e purtroppo fuori catalogo, costituiscono un autentico pozzo di informazioni e curiosità sulla incredibile carriera letteraria di uno dei massimi scrittori d’ogni tempo, Charles Dickens (1812-1870).

Il libro, scritto da un vero e proprio esercito di autorità in materia, e compilato da uno specialista come Paul Schlicke, era stato pubblicato dalla Oxford University Press in una prestigiosissima collana che comprendeva titoli analoghi dedicati per esempio a Thomas Hardy e a Joseph Conrad, ed è una mostruosa messe di notizie su vita, opere, amici, conoscenti, amanti, personaggi e quant’altro sia possibile desiderare, che hanno popolato l’immaginazione e la realtà dello scrittore inglese. L’opera di Dickens è talmente vasta, e i suoi romanzi così complessi e fluviali, che una simile guida, oltre a fornire allo studioso e al semplice lettore elementi difficilmente rintracciabili altrove, consente la costruzione di percorsi tematici di lettura, utili per poter iniziare a scalfire la superficie dell’estrema complessità di un autore troppe volte valutato soltanto per il grado più elementare di fruizione dei suoi libri.

Perché, a ogni modo, parlo di questo volume in un blog dedicato in prevalenza alla letteratura poliziesca? Perché una delle voci più curiose ed affascinanti di questo volume è un capitolo dal titolo «Detective Fiction», in cui David Paroissien esamina questo aspetto dell’opera dickensiana, che potrà semprare insolito ad alcuni, ma affatto marginale e anzi foriero di imprevedibili sviluppi.

L’uso e lo sviluppo di tematiche di mistero, spesso da vera e propria detective story, non sono un caso nell’opera di Dickens. Uno dei suoi grandi capolavori, Bleak House (Casa desolata, 1852), ha alla sua radice un autentico mistero poliziesco, per risolvere il quale, nel capitolo 22, entra in scena l’ispettore Bucket, «robusto, dallo sguardo intento e dalla vista acuta». L’apparizione di un tale personaggio segna un punto di rottura all’epoca inimmaginabile per la letteratura inglese: un funzionario di polizia chiamato a risolvere un autentico mistero, un caso di omicidio la cui soluzione è portata avanti da Bucket con brillantezza e logica degne di investigatori ben più famosi. L’ispettore Bucket precede di ben sedici anni il ben più celebre sergente Cuff, che è comunemente considerato il primo vero detective professionista della letteratura inglese, e che com’è noto appare in The Moonstone (La pietra di luna, 1868), di Wilkie Collins.

Dickens, in realtà, aveva già inserito in alcuni dei suoi romanzi dei funzionari di polizia, come i poliziotti Blathers e Duff, due autentici incapaci che compaiono in Oliver Twist e sono oggetto di pesante scherno da parte dello scrittore, o addirittura un investigatore privato, lo stravagante Nadgett, che in Martin Chuzzlewit (1844) viene assunto da un fraudolento assicuratore per scoprire informazioni riservate sui propri clienti. Anche negli ultimi romanzi dello scrittore compaiono spesso figure di poliziotti, giustificate dal sempre maggiore spazio lasciato a misteri da risolvere, come il funzionario che, in Our Mutual Friend, è a guardia della piccola stazioncina di polizia nella quale viene portato il cadavere di John Harmon, o Dick Datchery (un nome quasi da hard boiled…), il misterioso investigatore (se poi lo è veramente) che troviamo in The Mystery of Edwin Drood (1869-70), l’ancora più misterioso romanzo incompiuto di Dickens.

Apprendiamo anche che Dickens era particolarmente interessato alle figure dei veri poliziotti, ed era diventato molto amico di Charles Frederick Field, un ben noto detective dell’epoca, le cui imprese venivano regolarmente immortalate dallo scrittore in una lunga serie di articoli di true crime fiction scritti per il periodico Household Worlds (e se tutto questo vi può ricordare una sorta di Lucarelli dell’800, probabilmente avete ragione), con titoli come On Duty with Inspector Field o A Detective Police Party.

Giustamente il volume della Oxford ci ricorda che, in realtà, Dickens non ha mai scritto romanzi polizieschi nel senso più consueto del termine (ovvero gialli di stampo classico), né romanzi di carattere Police procedural (alla McBain, per intendersi). Dickens era, invece, decisamente interessato ai procedimenti mentali del criminale, prefigurando autori come Patricia Highsmith o Ruth Rendell.

Il capitolo si conclude infatti sostenendo che «una sempre maggior parte della critica contemporanea si interessa della detective fiction dal punto di vista narratologico e teoretico. Secondo questa scuola di pensiero, la detective fiction può essere meglio compresa in termini di strategie narrative; in particolare una detective story contiene due linee di narrazione, una di superficie, che tratta di investigazione, e una nascosta, sepolta, che l’investigazione cerca di portare alla luce.
Gli ultimi romanzi di Dickens traggono gran parte della loro forza dalla tensione che si crea tra la narrativa di superficie e quella nascosta, e dagli sforzi fatti dai personaggi per farle riemergere».

Peccato che questo volume non sia mai stato tradotto in italiano.

LC


EDDIE COYLE E I SUOI AMICI

In books, George V. Higgins on giugno 5, 2008 at 12:37

A grandi linee, la narrativa poliziesca si può dividere in due filoni: classica e noir, finzione contro realismo, Agatha Christie contro Raymond Chandler. Ma anche il realismo ha la singolare tendenza a scivolare, con il passare del tempo, nella finzione. Quindi molte opere e personaggi che recano un imprinting realista, come i romanzi di Chandler con Philip Marlowe, finiscono alla lunga per trasformarsi in finzione, in esercizio di stile: ammantate di nostalgia e cariche, sotto la superficie, di un romanticismo del tutto improbabile. Di conseguenza, a intervalli regolari (dieci, vent’anni, diciamo) è necessaria – e si è sempre verificata – la comparsa di qualche nuovo autore che tenti di riportare le cose alla giusta proporzione.

Uno di questi tentativi, nei primi anni Settanta, ha visto come protagonista un fin lì anonimo sostituto procuratore distrettuale del Massachusetts, tale George V. Higgins. Della sua opera prima, The Friends of Eddie Coyle, uno stupefatto e un po’ irritato Norman Mailer si spinse, all’epoca, a dire: «Quanto mi secca che un esordio di tale livello l’abbia scritto uno sbirro..»

La nuova ricetta di realismo concepita da Higgins prevedeva, come ingrediente di base, una speciale attenzione concessa al dialogo, che finiva così per diventare la struttura portante della storia. In esso Higgins riusciva a riprodurre con assoluta verosimiglianza la fraseologia contorta e la sintassi zoppicante dei suoi poco istruiti criminali, così come della gente comune (ma nella sua opera i due ruoli, spesso, si confondono), in modo ben più efficace di quanto avesse fatto fino a quel momento ogni altro scrittore di genere. E, soprattutto, il linguaggio dei suoi personaggi era attuale, aggiornato fino a pochi mesi prima, crudo ed esplicito in maniera assolutamente sconvolgente per l’epoca.

Un esempio, più o meno a caso. «Non capisco dove cazzo è andato a finire. Quell’amico mio, quello che ti dicevo. Me li ha dati tutti e due lui, i suoi biglietti. Io ci ho invitato il nipote di mia moglie. Non capisco dove cazzo è finito. Gli piace l’hockey, a quel ragazzino. Come farà a scuola, è un mistero, visto che sta sempre qui a cercare di scroccare biglietti. Vent’anni, c’ha. Però sveglio.»

Pagine di conversazioni ininterrotte, che si accumulano l’una sull’altra e che di primo acchito sembrano non portare da nessuna parte, ma che si rivelano ben presto essenziali per la comprensione del romanzo. Il lettore si accorge, in maniera del tutto involontaria, che la trama è fatta scorrere, capitolo dopo capitolo, dagli infiniti dialoghi tra i personaggi, che si alternano con assoluta maestria e naturalezza a brevi ma robusti passaggi narrativi condotti con lo stile secco e asciutto del rapporto di polizia o del cronista di nera (Higgins, peraltro, ha sempre ostinatamente rifiutato l’etichetta di scrittore di genere, rivendicando con orgoglio un’esclusiva qualifica di «romanziere e basta»).

«Alle diciassette e cinquantacinque, Dave Foley uscì dal traffico della Route 128 e parcheggiò la sua Charger davanti al Red Coach Grille di Braintree. Entrò nel bar e si sedette a un tavolino d’angolo, in fondo al locale, una posizione che gli consentiva di tenere d’occhio sia la porta sia la tv che pendeva sopra il bancone. Ordinò un vodka martini on the rocks.»

È  attraverso un linguaggio in apparenza così neutro e uno stile così ridotto all’osso che al lettore viene offerto uno sguardo implacabile e disincantato dello squallore e della violenza del crimine: omicidi a sangue freddo, pestaggi distaccati e quasi burocratici.

Il quadro che ne emerge ha come risultato quello di far apparire clamorosamente sopra le righe ogni precedente tentativo di rappresentazione realistica nella narrativa gialla. La vita è spesso una noia mortale, sembra voler dire Higgins, e questo vale sia per gli onesti sia per i criminali. Eppure, anche in un quadro così concreto, così ordinario e quotidiano, non si può fare a meno di ammirare l’assoluta padronanza stilistica dell’autore, che sa giocare con infinite permutazioni del suo schema di partenza, conferendo al romanzo una potenza narrativa stupefacente all’interno di un’atmosfera volutamente dimessa e grigia.

Come Elmore Leonard non si è mai stancato di dire, «George V. Higgins è il mio maestro di stile. È grazie a lui che ho trovato la mia vera voce di scrittore. Tutto quel che so di crime novel l’ho imparato da lui.» E, alla richiesta di nominare i dieci migliori crime novels della storia, Leonard ha risposto citando dieci volte The Friends of Eddie Coyle.

Dal romanzo è stato tratto nel 1973 un celebre film, diretto da Peter Yates e interpretato da un gigantesco Robert Mitchum, qui in una delle migliori prestazioni della sua carriera.

Ah, qui si può leggere un notevole scritto di Davide Malesi.

LC

edizione italiana: Einaudi, 2006.
traduzione di Luca Conti e Luisa Piussi.

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JAMES CRUMLEY: UN MORALISTA SENZA MORALE

In books, James Crumley on giugno 4, 2008 at 17:07


I’ve been known
to drive alone
to Butte, Montana
to get a banana split…

Bobby Troup, Hungry Man

Se c’è una cosa che stupisce, nell’Ultimo vero bacio, è la quantità di chilometri percorsi da C.W. Sughrue prima di arrivare allo sconcertante scioglimento della sua indagine, quell’autentico colpo basso che negli anni ha fatto versare fiumi d’inchiostro a critici (ammirati) e lettori (inferociti). D’altra parte, quando nel tredicesimo capitolo del romanzo Sughrue salta su a lamentarsi di una certa noia che si è insediata nella sua routine quotidiana, scorrono davanti agli occhi dello stupefatto, incredulo lettore le immagini delle migliaia e migliaia di chilometri già percorsi tra Montana, California, Oregon e Colorado alla vana ricerca dell’elusiva Betty Sue Flowers. Ma l’unica soluzione a quel prurito, sbotta il nostro eroe, è «spararsi un migliaio di chilometri di autostrada,» e tempo neanche un’ora, eccolo pronto a farsi quattordici ore di macchina come nulla fosse. Per metterlo in moto, in questo caso, è sufficiente una cartolina: e la caccia riprende.

Certo, ha un bel dire James Crumley che i suoi libri e i suoi personaggi non sono ispirati né a se stesso né a gente di sua conoscenza («la gente ti fa sempre un sacco di domande, e qualcosa bisogna pur rispondere…» ha dichiarato nel 2002, confessando una buona volta la sua insopprimibile tendenza alla misdirection, sia del lettore sia del critico): proprio come C.W. Sughrue – e la sua immagine speculare Milo Milodragovitch – la vita dello scrittore si è sviluppata on the road, a partire da Three Rivers, Texas (è lì che è nato, nel 1939) per toccare, nell’ordine, Iowa, Arkansas, Oregon, Colorado, Pennsylvania, di nuovo Texas, e infine Montana. E da ognuno di questi luoghi Crumley – lo racconta lui stesso – era capace di partire senza preavviso, di saltare in macchina e farsi duemila chilometri, tutta una tirata «per una partita a poker, o per vedere una donna.» E facile gioco ha avuto la critica, davanti a simili indizi, nel leggere nei romanzi di Crumley il non casuale aggiornamento di una lunga tradizione di cinema e narrativa western, con l’automobile (o meglio il pickup) a sostituire la fedele cavalcatura del saddle tramp, il cowboy girovago alla ricerca di un branco di bestiame da radunare o, come nell’Ultimo vero bacio, di una ragazza scomparsa da rintracciare.


Gran parte del fascino immortale del libro, peraltro, sta in questa inaspettata e subliminale commistione di generi, mai esplicitamente sottolineata nel testo ma pronta a disvelarsi, capitolo dopo capitolo, agli occhi dello stupefatto, incredulo lettore di cui già si diceva in precedenza; e tale è ancora oggi la forza evocativa del romanzo, a oltre venticinque anni dalla sua uscita (1978), da far intuire l’effetto dirompente che fin da subito L’Ultimo vero bacio ha avuto sulla narrativa hard boiled (ma non solo; basti pensare alla fortissima influenza di Crumley su scrittori molto diversi tra loro come Jack O’Connell e Jonathan Lethem), ben superiore a quello di coevi romanzi di autori pur importanti come Robert B. Parker o Bill Pronzini, per citarne solo alcuni. Crumley, è vero, sceglie di agire come Parker, Pronzini e tanti altri all’interno di una tradizione codificata da Raymond Chandler, ma la sua è un’opera deliberatamente eversiva, volta a minare alla radice le strutture consolidate e un po’ malconce del poliziesco americano con investigatore privato narrante, un genere le cui contraddizioni già all’epoca – e da lungo tempo – erano state messe a nudo dall’opera di Ross Macdonald, in un ciclo narrativo che proprio alla fine degli anni Settanta trovava la sua conclusione.

Curioso, ma assai indicativo delle sue reali intenzioni, che Crumley abbia scoperto – giovane ma non più giovanissimo, verso il 1972 – il detective novel attraverso i libri di Chandler; ma che abbia scelto di esordire nel genere, di lì a breve, con un romanzo, Il caso sbagliato (The Wrong Case, 1975), ispirato non poco a quelli di Macdonald, che proprio di Chandler era stato il primo consapevole e intenzionale eversore, tanto da suscitare nello stesso Chandler una reazione un po’ infastidita, quasi sdegnata. E in un ideale passaggio di testimone, Crumley è pronto a raccogliere da Macdonald i resti dell’eredità di Chandler per procedere, a sua volta, a una profonda rielaborazione del genere, come in una di quelle ristrutturazioni immobiliari in cui di un edificio si conservano solo le pareti e si modifica a fondo l’interno. Già nel Caso sbagliato sono evidenti, pur con tutti i comprensibili limiti della poca dimestichezza di Crumley col genere e della sua relativa inesperienza (o forse proprio per questo) le prime avvisaglie dei piani eversivi dello scrittore; ma è con L’Ultimo vero bacio, di lì a tre anni, che Crumley raggiunge in maniera del tutto inaspettata i vertici della sua carriera, e sforna – in un incredibile stato di grazia, che invano e con enorme fatica lui stesso tenterà di replicare – non soltanto quello che è il capolavoro assoluto della narrativa hard boiled, ma uno dei romanzi più importanti, e soprattutto più belli, della narrativa americana tout court della seconda metà del Novecento.

Non che sia stato facile, per lui. Il leggendario paragrafo d’apertura, forse l’incipit più celebre (e citato) nell’intera storia del giallo, è stato scritto almeno quattro anni prima del resto del libro, e ha subìto almeno una dozzina di revisioni, per poi restare chiuso in un cassetto nell’attesa di una trama e un titolo adeguati. Già, perché anche il titolo è arrivato prima del romanzo… Ma ne parleremo tra poco. Quello che conta segnalare è che le quattro, indimenticabili righe d’apertura dell’Ultimo vero bacio sono una grande prova di virtuosismo stilistico, traboccanti di tali e tanti richiami interni, di assonanze e doppi sensi da rendere ardua una traduzione in grado di riproporne per intero la fragranza e la musicalità (e speriamo di avercela fatta, così come ci auguriamo che i lettori della vecchia edizione Mondadori possano finalmente apprezzare la ricchezza del linguaggio di Crumley e il suo dialogo sferzante). Ma tutto lo strabiliante primo capitolo è un modello di costruzione letteraria: a piena ragione, autori di una generazione successiva come George Pelecanos o Dennis Lehane, per non parlare di quasi coetanei di Crumley come James Sallis, possono affermare di aver scoperto dalla lettura dell’Ultimo vero bacio i grandi margini di manovra che ancora si nascondevano all’interno dei pur traballanti confini del genere.

Ma la mina vagante del romanzo è Richard Hugo. Chi era costui? potreste dire. Completamente sconosciuto in Italia, paese che peraltro conosceva benissimo sia per averci combattuto nella seconda guerra mondiale sia per averci vissuto a più riprese negli anni Sessanta, Richard Hugo è stato poeta e romanziere di una certa rilevanza, nato a Seattle nel 1923 e scomparso nel 1982, allievo di Theodore Roethke e professore di scrittura creativa alla University of Montana negli stessi anni in cui vi bazzicava come visiting professor lo stesso Crumley. L’amicizia tra Hugo e Crumley è stata molto stretta, rinsaldata anche da una certa, comune predisposizione ad alzare un po’ il gomito. E’ stato Hugo, nel corso di lunghe conversazioni in uno dei tanti bar della zona, a far scoprire Chandler a Crumley, che non l’aveva mai letto; è stato Hugo, soprattutto, a fornire a Crumley il modello e l’ispirazione per il personaggio di Abraham Trahearne nell’Ultimo vero bacio.

Come suo costume Crumley nega, o meglio minimizza, ma larghi tratti di Trahearne sono modellati sul carattere e sull’aspetto fisico di Hugo, sebbene esasperati. Però la fotografia di Hugo riportata sul sito web del Missoulian Online fa spuntare un sorrisetto anche al più distratto lettore dell’Ultimo vero bacio, altroché. A guardarlo bene, Hugo, in quella intensa foto con tanto di macchina per scrivere, ci si convince subito che Trahearne non può essere altro che così (tra parentesi, già che ci siamo, ci si può anche chiedere se la faccia giusta per Sughrue fosse proprio quella di David Carradine, così come prevedeva la mai realizzata trasposizione cinematografica del libro, con la regia di Robert Altman e la sceneggiatura di Walter Hill: progetto del quale Crumley non ha, ancora oggi, un ricordo molto positivo). Il rapporto di odio e amore con la madre, le gesta eroiche in guerra, i molti aspetti caratteriali – buoni e meno buoni – sui quali non ci dilunghiamo per non guastare le tante sorprese del romanzo ai suoi nuovi lettori, sono stati presi di peso dalla biografia di Hugo e trasportati dritti nelle pagine dell’Ultimo vero bacio. E come excusatio non petita, soprattutto per tenerselo buono, Crumley ha non solo voluto dedicare il romanzo allo stesso Hugo, «vecchio indagatore dell’animo umano,» ma è arrivato al punto di estrapolarne il titolo da quella che è forse la sua poesia più bella e famosa, Degrees of Gray in Philipsburg, un singolare esempio di noir in versi la cui stanza iniziale è riportata per intero in epigrafe al romanzo.

Non ci è dato sapere le reazioni di Hugo a tutto questo. Ricorda Crumley, un po’ sornione e un po’ maligno, che Hugo era «un tipo un po’, diciamo così, litigioso. Mi sono detto che se gli avessi dedicato il libro, magari non avrebbe fatto tante storie.» Certo è che nel 1981 anche Hugo ha deciso di cimentarsi nel poliziesco, e il suo unico romanzo, Death and the Good Life, è un piccolo capolavoro del noir che lascia un enorme rimpianto su ciò che poteva essere lo Hugo narratore e che purtroppo non è stato.

Il guaio è che la particolare struttura dell’Ultimo vero bacio finisce per legare le mani all’estensore di queste poche note, costretto a camminare sul filo del rasoio per non svelare nulla più del lecito. Però, in questi pochi appunti sparsi, ci sembra giusto indicare all’attenzione del lettore alcuni tratti distintivi del Crumley narratore. Primo, la sua già citata volontà di mischiare le carte, di contaminare i generi (l’hard boiled con il noir, in questo caso, come è evidente nel pesante intervento del fato, alla Woolrich): già il Lew Archer di Ross Macdonald, un libro dopo l’altro, si era sempre più trovato coinvolto a livello personale nei casi di cui si occupava, ma con Crumley – in particolare nell’Ultimo vero bacio – l’indagine si trasforma ben presto in ossessione, non più in lavoro. Gli ottantasette dollari che Rosie offre a Sughrue per avere notizie della figlia scomparsa (e che, con buone probabilità, non bastano a C.W. neanche per un pieno di benzina) sono un semplice pretesto, una delle tante scuse che i personaggi del romanzo si fabbricano, per poi rinfacciarsi, pur di andare avanti a testa bassa in questa wild goose chase. «Non sapevo più perché la stessi cercando,» confessa Sughrue dopo qualche migliaio di chilometri. E non siamo neanche a metà libro.

Secondo, la caratterizzazione dei personaggi. Impresa difficile, com’è ovvio, in un romanzo scritto in prima persona, nel quale tutto ciò che accade è giocoforza filtrato dalla visuale e dalle opinioni del narratore. Eppure, ciò che Crumley riesce a ottenere nell’Ultimo vero bacio ha del miracoloso. Tutti i personaggi del libro saltano fuori dalla pagina con una plasticità inaudita, che non teme confronti nell’intera storia dell’hard boiled e del noir, paragonabile solo a capolavori assoluti quali, per esempio, Meridiano di sangue di Cormac McCarthy. Basta pensare, per rendersi conto dell’abilità e della genialità dello scrittore, che uno dei personaggi meglio delineati dell’intero libro è Fireball Roberts, il bulldog alcolizzato che, com’è ovvio, non dice una parola.

Terzo, i personaggi femminili. Il mondo di Crumley (così come quello di Trahearne, Sughrue, Milodragovitch) è dominato dalle donne. I personaggi femminili dei suoi libri, a partire dal Caso sbagliato per arrivare, in maniera traumatica e furibonda, alla Terra della menzogna e al recente Una vera follia, sono il motore e il detonatore di tutte le vicende, donne tutte quante fornite – nessuna esclusa – di poderosi e singolari tratti caratteriali, davanti ai quali tutti gli uomini – nessuno escluso, anche qui – fanno una figura ben poco brillante. E l’assortimento femminile dell’Ultimo vero bacio è davvero memorabile: Rosie, Betty Sue, Melinda, Catherine, Edna, Selma, Stacy formano un assortimento del quale si cercherebbero invano eguali tra le opere dei contemporanei di Crumley.

«Sono il figlio illegittimo di Raymond Chandler,» ha detto Crumley in una delle sue battute più a effetto e, per questo, più citate. «Se lui non fosse mai esistito, i miei libri sarebbero completamente diversi. Lui batteva le strade buie di Los Angeles, io l’intrico di autostrade e superstrade che tagliano le montagne del West. Ciò che ci distingue, tuttavia, è soprattutto il diverso atteggiamento nei confronti della morale. A differenza di Chandler, io ho vissuto la guerra del Vietnam e i profondi cambiamenti che essa ha operato nella coscienza sociale degli Stati Uniti. E’ per questo che i miei due investigatori non se la passano tanto bene, con la morale corrente, come invece succedeva a Philip Marlowe.» Milodragovitch e Sughrue sono quindi, come suggerisce Robert E. Burkholder, dei «moralisti privi di morale,» personaggi che vivono in un mondo corrotto e che sono costretti a sporcarsi le mani in prima persona per riuscire a distinguere il bene dal male, incapaci di svolgere le proprie indagini col distacco di chi sa di potersi ritirare in una torre d’avorio a contemplare le miserie umane.

A lettura ultimata, e per l’ennesima volta, scopriamo quindi che anche con L’Ultimo vero bacio il romanzo americano riflette su uno dei suoi temi più cari: la perdita dell’innocenza. In realtà la visione tragica di Crumley, e la sua ispirazione dichiaratamente anarchica (ma un’anarchia molto all’americana, con forti tratti di individualismo, che si preoccupa soprattutto di mettere in evidenza che la vera lotta sociale è quella del singolo contro la burocrazia) finiscono per metterci in testa un tarlo non di poco conto: che questa beata e tanto strombazzata innocenza, in fondo, non sia mai esistita.

LC

edizione italiana: Einaudi, 2004

traduzione di Luca Conti

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IL GRANDE ROMANZO AMERICANO

In books, Ellery Queen on giugno 3, 2008 at 20:32

Ho già espresso in altre occasioni la mia assoluta ammirazione per questo romanzo, che ancora considero uno dei due capolavori di Queen (l’altro è Cat of Many Tails, per certi versi una Calamity Town trasportata di peso nella giungla urbana della New York degli anni ’50), ma capisco benissimo la difficoltà di afferrarne, magari a prima vista, i molteplici livelli di interpretazione che l’opera – molto complessa, malgrado il suo apparente aspetto spoglio, quasi disadorno – richiede. Ne suggerirei pertanto, a chi volesse provare a penetrarne i segreti, una rilettura: alla luce, è ovvio, del mistero già svelatosi nella prima lettura.

Calamity Town è infatti il lavoro centrale dell’opera queeniana, quello in cui Dannay e Lee abbandonano, congedandosene per un attimo, le strutture del romanzo-enigma da loro creato negli anni ’30 per entrare in un mondo totalmente nuovo, nel quale sentimenti e simbologia hanno eguale o maggior valore degli indizi e delle false piste sulle quali i due cugini avevano costruito la loro popolarità. Non che questo romanzo manchi di indizi o false piste; è solo che essi assumono un valore e una funzionalità totalmente nuovi, anche e soprattutto alla luce delle interpretazioni «umane e sentimentali» date dal nuovo Ellery, che si stenta a riconoscere in questo romanzo come lo stesso Ellery che imperversava nei rompicapo queeniani degli anni ’30.

Ma Calamity Town non ha avuto una vita facile, anzi. Racconta lo stesso Dannay che «quando terminammo di scrivere quello che indiscutibilmente ci pareva il nostro libro migliore, Calamity Town, lo sottoponemmo per la pubblicazione a puntate, come d’abitudine, ad una rivista a diffusione nazionale. Fu rifiutato, e non riuscivamo a capire perché. Durante una telefonata a più voci – io e Manny [Manfred Lee] da una parte, il nostro agente dall’altra, il direttore della rivista dalla terza – posi al direttore le domande che mi frullavano per la testa.

-Ma non ti è piaciuto il libro?.
-Oh sì, moltissimo. Anzi, penso sia il vostro miglior libro in assoluto.
-E allora perché non l’avete pubblicato? Siamo noi che vogliamo troppi soldi per il vostro budget?
-No.
-Allora avete troppo materiale in attesa di pubblicazione e non volete aggiungerne altro?
-No.

E cosi via.

-Allora, perché mai non lo volete?
-Non lo so.

Dopo una simile risposta mi ricordo di aver detto a Manny: Caro mio, è meglio che ci troviamo qualcos’altro da fare, perché se il risultato deve essere questo, se il tuo miglior libro viene rifiutato senza una ragione apparente, allora c’è qualcosa che non funziona.»

Anche per questo, probabilmente, i due cugini si buttarono a corpo morto nella produzione di originali radiofonici, e che il loro successivo romanzo, There Was an Old Woman (1943) sarà ancora più sconcertante e radicale di Calamity Town, ma altrettanto significativo per le sue implicazioni e le promesse di futuri sviluppi.

Va detto, intanto, che con Calamity Town Ellery Queen si inserisce per la prima volta nella grande tradizione letteraria americana. In questa opera i referenti più immediati e visibili, a differenza dei suoi romanzi degli anni ’30, che orgogliosamente si vantavano di discendere da quelli di S.S. Van Dine, sono esplicitamente non polizieschi: da Edgar Lee Masters a Thornton Wilder. Si tratta di un’intuizione di Francis Nevins che Dannay ha doverosamente confermato, ovvero che l’elemento base nella progettazione di Calamity Town sia stato, per un verso, Spoon River (1916), la raccolta poetica di Masters, e per l’altro Our Town (1938), la commedia di Wilder. Né l’una né l’altra sono romanzi, è evidente. Queen ha così deciso di cimentarsi in un’impresa assai impegnativa: trasferire in una struttura narrativa – e , ancor più difficile, conservando lo schema del giallo – l’impostazione elegiaca e, malgrado le apparenze, pesantemente critica e satirica, dei lavori di Masters e Wilder.

Quindi il libro, già in partenza, richiede di essere affrontato con spirito ben diverso da quello che avevano lasciato intendere i precedenti lavori queeniani, quelli per intenderci ambientati ad Hollywood, «The land of Oz» (come ci vien detto all’inizio di The Devil to Pay) e scritti per il mercato delle riviste patinate. In realtà, anche lì la satira queeniana era sferzante, ma la «umanizzazione in corso» della figura di Ellery stava attraversando una fase talmente grottesca (vedi i goffi tentativi amorosi di Ellery con Paula Paris in The Four of Hearts) da rasentare il ridicolo: in The Four of Hearts, appunto, Ellery ha, nettamente ed indiscutibilmente, il volto di Clark Kent.

In Calamity Town, finalmente, Ellery viene privato dei suoi superpoteri (dite quello che volete, ma questo particolare – che sarà poi un tratto caratteristico della narrativa a fumetti americana, da Batman all’Uomo Ragno – getta un’altra piccola luce sull’importanza a posteriori del romanzo) e, come avviene in tali circostanze, diventa estremamente vulnerabile sul piano emotivo ed intellettuale. è questa una delle caratteristiche del libro: tanto significativa che, infatti, è stata immediatamente colta da molti lettori, che nei decenni, hanno pensato: «Ma io ho risolto l’enigma prima di Ellery»…

Il ruolo di Ellery in Calamity Town è, a mio avviso, quello del «suscitatore di eventi», del catalizzatore, di colui che mette in moto gli avvenimenti. è, ancora una volta, il manifestarsi di uno dei più vecchi miti letterari americani: quello dello straniero misterioso.

Dalla leggenda folk di Stagger Lee al racconto di Mark Twain (The Mysterious Stranger, appunto), passando per centinaia di romanzi e racconti e film (Dashiell Hammett in primis, poi Kurosawa, Sergio Leone), da Pale Rider di Clint Eastwood al più recente Last Man Standing di Walter Hill, Calamity Town presenta l’ennesima variazione sul tema del personaggio sconosciuto che arriva in città, fa precipitare gli eventi solo con la sua presenza, ne è attonito testimone dapprima, poi invece contribuisce a sistemare le cose (sia con la forza del ragionamento e dell’intuizione, come Ellery; sia a revolverate, come Eastwood o Bruce Willis) e, alla fine, riprende la sua strada.

Questo topos è da Queen innestato su di una struttura narrativa molto articolata, che utilizza largamente una serie di elementi sociologici e simbolici destinati a ricoprire un ruolo fondamentale anche nella produzione queeniana successiva. La visione del «piccolo angolo di mondo» apparentemente incontaminato ma, in realtà, percorso da fremiti e vene di insospettata malvagità verrà ripresa, di lì a non molto, in The Glass Village (1954), una tragica allegoria del maccartismo nella quale Ellery non appare perché non può apparire. Lo svolgersi dell’azione in nove mesi, il periodo della gestazione, richiama l’ossessione per il numero nove e per la maternità che caratterizza l’ultimo romanzo di Queen, A Fine and Private Place (1971), così come una procedura quasi analoga (la suddivisione per dodici) era alla base di The Finishing Stroke (1958).

E il tema centrale del romanzo è, infine, il ciclo biologico: dalla vita alla morte, alla vita ancora. Si tratta, per il momento, di una visione che lascia ancora tracce di speranza; ma, col trascorrere del tempo, i romanzi successivi di Queen verranno sempre più calati in un clima di tetra disperazione e di angosciosa ricerca del perché dell’esistenza, tali da rendere frequente il ricorso al tema della manipolazione dell’individuo da parte di un’entità superiore (ovvero l’identificazione dell’assassino con la divinità, vera o presunta: vedi Ten Days’ Wonder e The Player on the Other Side, quest’ultimo non a caso scritto insieme a Theodore Sturgeon, che nelle sue opere fantascientifiche ha spesso trattato argomenti metafisici).

Un’ultima annotazione, infine, vorrei riservarla alla maestria stilistica che i Queen esibiscono in questo romanzo. Non è comune, e non lo era nel 1942, incontrare un romanzo giallo scritto «così bene». L’americano di Queen, sia nelle parti colloquiali sia in quelle più letterarie, è una lingua ricchissima di sfumature, estremamente sonora nella sua riproduzione del parlato e particolarmente evocativa nelle frequenti, ma non retoriche o cartolinesche, descrizioni della natura.

Il primo capitolo in particolare, Mr Queen Discovers America, è una delle cose più affascinanti mai scritte da Dannay e Lee, così perfetto nella sua descrizione minimale di una città apparentemente idilliaca, da poter essere paragonato ad analoghe pagine dei più grandi scrittori statunitensi di racconti, come John Cheever, Eudora Welty e Willa Cather. E proprio come l’ultima opera di Cheever, così Queen avrebbe potuto intitolare il suo romanzo Oh, What a Paradise It Seems

Ma si tratta sempre, in fondo, della perdita dell’innocenza: il tema ultimo di quell’autentica chimera che è il Grande Romanzo Americano.

LC

IL LUNGO ADDIO DI ROSS MACDONALD

In books, Ross Macdonald on giugno 3, 2008 at 19:50

The Blue Hammer, 1976, è l’ultimo lavoro di uno dei maggiori autori dell’hard boiled, Ross Macdonald (pseudonimo, come ognun sa, di Kenneth Millar): suo ventiquattresimo romanzo, e diciottesimo con Lew Archer.

Nel corso del 1975 Millar aveva lavorato con fatica a quello che doveva essere il suo romanzo più lungo e, già nelle sue intenzioni di partenza, rappresentare il congedo dalla narrativa, da lui deciso per dedicarsi alla stesura dell’autobiografia. Ma arrivare in fondo al libro fu una fatica smisurata, per Millar, che già iniziava ad avvertire i segni dell’Alzheimer che lo avrebbe distrutto nel corpo e nella mente.

The Blue Hammer, secondo le intenzioni dell’autore, doveva segnare un profondo cambiamento nel suo registro espressivo: «più morbido, più gentile, più tollerante», per usare le sue stesse parole. Ma per Bob Easton, amico di lunga data di Millar e di solito «lettore cavia» dei suoi manoscritti, nel libro si avvertiva «Un calo di tensione, un allentamento della consueta stretta… Ci sono rimasto anche un po’ male, perché mi pareva di vederci una serie di errori e inesattezze veramente inconsueti».

Easton, quindi, suggerì all’amico una lista di possibili cambiamenti e correzioni: e Millar, mai così disponibile, li accolse tutti. Ma il suo stato emozionale non era quello giusto: all’ultimo momento, il giorno prima della partenza, annullò un soggiorno inglese di tre settimane per un convegno di scrittori di gialli. Infine, tra molte altre indecisioni, consegnò il manoscritto all’editore Knopf nel novembre 1975.

Già il primo annuncio pubblicitario dell’editore suscitò l’ira dell’altro celebre MacDonald, ovvero John D. (autore della serie di Travis McGee), che anche negli anni ’50 aveva avuto una lunga diatriba con Millar a proposito dell’adozione, da parte di quest’ultimo, dello pseudonimo «John Ross Macdonald». Questa volta John D. ebbe a lamentarsi per l’uso di un colore nel titolo, che a suo avviso, si ispirava troppo alla serie di McGee, caratterizzata anch’essa dalla presenza ricorrente di un titolo «colorato».

In seguito, Millar si scoprì incapace di dedicarsi alla lettura delle bozze, spossato dalla fatica; fu così che fece ricorso all’aiuto dell’amico scrittore William Campbell Gault, autore ben noto anche da noi, che si assunse l’arduo compito e – pare – apportò notevoli modifiche al testo originale, con l’assenso di Millar. The Blue Hammer è dedicato proprio a Gault, che forse avrebbe dovuto figurare come co-autore: ed è un peccato che la dedica sia stata eliminata dalle edizioni italiane (che ormai, comunque, risalgono alla notte dei tempi).

Il romanzo risultò essere il più recensito nell’ormai lunga carriera di Millar, e questo grazie all’attenzione suscitata negli anni passati dall’intervento di autentiche autorità della letteratura americana come Eudora Welty. Le recensioni furono quasi tutte assai favorevoli, e alcune – come quella di Frank McShane, biografo ufficiale di Raymond Chandler – paragonarono il libro a capolavori riconosciuti come The Good Soldier di Ford Madox Ford. Addirittura Julian Symons, uno dei maggiori studiosi del poliziesco ed eccellente romanziere in proprio, si spinse a dichiarare che «Il romanzo è il migliore tra gli ultimi di Macdonald, e va considerato tra i suoi migliori in assoluto», mentre H.R.F.Keating, lo scrittore inglese autore del celebre volume Crime & Mystery: the 100 Best Books, decise di includere The Blue Hammer all’interno della sua lista.

La rivista Rolling Stone, una delle più lette negli USA, e indirizzata essenzialmente al vasto pubblico del rock, pubblicò una lunga intervista con Millar nella quale lo scrittore, estremamente teso, si lanciò in una violenta invettiva contro Raymond Chandler, che negli anni ’50 aveva lanciato una astiosa campagna di stampa contro Macdonald, scrivendo contro di lui una serie di lettere estremamente negative.

L’intervista con Rolling Stone servì comunque a Millar per instaurare una strettissima amicizia con il celebre cantante e compositore Warren Zevon, che da anni era un grande appassionato del lavoro di Macdonald (e Zevon, notevole esempio di intellettuale prestato al rock e scomparso fin troppo giovane nel 2003, ha negli ultimi anni lavorato spesso con un altro noto scrittore come il feroce Carl Hiaasen, col quale ha anche scritto diverse canzoni oltre a fungere da consulente per il romanzo Basket Case). Zevon ha sempre dichiarato di identificarsi totalmente con il ragazzo che appare in uno dei più bei romanzi a firma Macdonald, The Zebra-Striped Hearse (1962), e di aver vissuto un’infanzia e un’adolescenza completamente sovrapponibili a quelle di Millar.

Il libro, comunque, andò bene: pare che Millar abbia poi ricevuto dall’editore una percentuale sulle vendite di circa centomila dollari, e che questa sicurezza finanziaria, oltre all’avanzare della malattia, lo abbia definitivamente dissuaso dallo scrivere ancora. Un nuovo romanzo era stato iniziato nel 1977, ma fu rapidamente abbandonato. Nell’ottobre 1977 Millar iniziò una terapia psichiatrica, che nelle sue speranze avrebbe dovuto consentirgli di riacquistare un certo equilibrio, così da fargli completare la sceneggiatura per la riduzione cinematografica del suo romanzo The Instant Enemy (1968), che gli era stata commissionata l’anno prima.

Nel 1980 Warren Zevon dedicò il suo nuovo disco, Bad Luck Streak in Dancing School, «For Ken Millar, il migliore fabbro», ispirandosi direttamente a T.S. Eliot (e, va da sé, a Dante). Il successo di The Blue Hammer (ottocentomila copie in edizione economica, oltre a quelle dell’edizione rilegata) spinse infine Knopf a firmare con Millar un contratto per un nuovo romanzo che doveva essere consegnato entro il primo dicembre 1981. Millar sapeva già, comunque, che non ne sarebbe stato capace.

LC

FAULKNER E IL GIALLO

In books, William Faulkner on giugno 3, 2008 at 10:42

Tempo fa avevo trovato in rete una foto – che non riesco più a rintracciare – della biblioteca privata di William Faulkner, in cui spiccava una consistente collezione di romanzi gialli. Che Faulkner fosse un accanito lettore di polizieschi era cosa nota; buffo, comunque, vederne una bella fila proprio in casa sua, e tutti evidentemente letti e riletti.

Molti non sanno, peraltro, che diverse volte Faulkner si è cimentato nel giallo, anche con risultati non malvagi. Prendiamo, per esempio, Gambetto di cavallo (Knight’s Gambit, 1949) che Theoria aveva pubblicato nel 1988 ed Einaudi ha ristampato qualche anno fa. Si tratta di una raccolta di racconti che la critica ufficiale ha sempre voluto considerare un’opera minore del romanziere del Mississippi, ma che in realtà presenta un Faulkner che non ha nulla da invidiare ai più celebrati autori hard boiled anni Quaranta.

In effetti, il versante poliziesco-hard boiled dell’opera di Faulkner è copioso, e presenta aspetti particolarmente significativi. Oltre a Knight’s Gambit, vanno segnalati il racconto The Hound (1931), uscito anche sulla Rivista di Ellery Queen, l’altro racconto Go Down, Moses (1941), pubblicato poi nel volume omonimo (in italiano Scendi, Mosé), il racconto lungo Notes on a Horse Thief (1951) e infine Intruder in the Dust (1948, in italiano Non si fruga nella polvere, che è un giallo vero e proprio, anche se Fernanda Pivano nel 1950 bollò come «critica secondaria» quelli che si azzardarono a definirlo come romanzo poliziesco.

Nel 1984 la Pivano aveva ormai cambiato idea; tanto da citare, nella prefazione alla ristampa del romanzo negli Oscar, le parole dello stesso Faulkner, che dapprima definisce il suo libro come «un mystery originale», e poi racconta che «c’era un enorme flusso di racconti polizieschi in quel periodo […] e me li trovavo tra i piedi dovunque andassi. […] Era l’idea di un uomo in prigione che non poteva pagarsi un detective […], uno di questi uomini tough che vanno in giro schiaffeggiando le donne e bevendo quando non riescono ad escogitare cosa fare».

In più, secondo Phil Stone, amico dello scrittore fin dai tempi dell’adolescenza, Faulkner era stato molto influenzato dal creatore di Philo Vance, ovvero Willard Huntington Wright (S.S. Van Dine) e dal suo libro The Creative Will: «Le teorie estetiche esposte in quel volume costituiscono una delle influenze più significative nell’intera carriera letteraria di Faulkner. Se la gente che apprezza Faulkner leggesse anche il libro di Wright capirebbe che cosa Faulkner cerca di raggiungere da un punto di vista letterario».

Anche il soggiorno di Faulkner a Hollywood come sceneggiatore si era rivelato importante nell’esporre lo scrittore all’influenza del noir e dell’hard boiled. Racconta Tom Nolan, nella sua biografia Ross Macdonald (Scribner, 1999) che nel 1945 Margaret Millar, scrittrice e moglie di Macdonald, fu assunta dalla Warner come soggettista cinematografica. Sotto contratto con la Warner, all’epoca, vi erano, oltre a Faulkner, autori provenienti dal poliziesco e dall’hard boiled come William R. Burnett ed Elliott Paul, oltre a singolari autori/registi di thriller come Curt Siodmak.

Faulkner aveva appena terminato, assieme a Leigh Brackett, la sceneggiatura di The Big Sleep, il film di Howard Hawks tratto dal romanzo di Chandler, e sviluppò ben presto una pronta simpatia per la Millar, che scrisse al marito: «Tutti gli scrittori pranzano assieme eccetto Faulkner, che è un timido patologico, a tal punto che l’unica volta che ha provato a venire a pranzo è scappato via perché c’era troppa gente. L’ho intravisto oggi. Un bell’uomo, capelli grigi, baffi neri. Non si fa mai vedere da nessuno, a meno di non andare direttamente nel suo ufficio. Allora ho provato ad attaccare discorso, dicendogli cosa pensavo di Light in August; ma mi si è intrecciata la lingua e l’ho piantato lì. Senza dubbio Faulkner penserà che sono pazza come lui». E in seguito, dopo che Faulkner aveva invitato la Millar nel suo ufficio per un caffè: «Abbiamo parlato di libri e di storie. Sono rimasta lì per un’ora e mezza. E’ la prima volta che Faulkner ha avvicinato un altro essere umano in tutti gli Studios, e ne sono molto orgogliosa».

Si ha una strana sensazione di «già letto» all’apertura di Cadillac Jukebox di James Lee Burke (1996, Le radici dell’odio), il cui inizio rassomiglia in modo sorprendente, per dirne una, all’attacco di Smoke (1932), il racconto iniziale di Knight’s Gambit. Chiaro perché Burke consideri Faulkner, insieme a Flannery O’Connor, la sua principale influenza letteraria.

Burke: «Aaron Crown should not have come back into our lives. After all, he had never really been one of us, anyway, had he?»

Faulkner: «Anselm Holland came to Jefferson many years ago. Where from, no one knew».

Nello specifico, comunque, va detto che il personaggio dell’uomo venuto da chissà dove è un topos caratteristico della narrativa e della mitologia americana. Ne troviamo addirittura un breve excursus storico in testi di non specifica teoria della letteratura come Totò, Peppino e la guerra psichica 2.0 di Luther Blissett, in cui si ripercorre il mito del nowhere man a partire dal trickster afroamericano, attraverso Red Harvest (Piombo e sangue) di Dashiell Hammett fino al film Last Man Standing (Ancora vivo) di Walter Hill, passando ovviamente per Yojimbo (La sfida del samurai) di Akira Kurosawa e il suo rifacimento, Per un pugno di dollari di Sergio Leone.

E pure Flannery O’Connor, altra grande scrittrice del Sud e tra i massimi autori di racconti della letteratura americana, è apertamente citata e omaggiata da Joe Lansdale nell’apertura del suo romanzo Freezer Burn (1999), il cui inizio ricorda in modo evidente l’attacco di The Violent Bear It Away (Il cielo è dei violenti, 1955):

Lansdale: «Bill Roberts decided to rob the firecracker stand on account he didn’t have a job and not a nickel’s worth of money and his mother was dead and kind of freeze-dried in her bedroom».

O’Connor: «Francis Marion Tarwater’s uncle had been dead for only half a day when the boy got too drunk to finish digging his grave».

Ecco quindi la linea retta che da William Faulkner conduce a James Lee Burke, e che da Flannery O’Connor porta a Joe Lansdale, e che comprende, tra gli altri, autori di generazioni, formazione ed esperienze diverse come Daniel Woodrell, Cormac McCarthy, Charles Willeford e Jim Thompson: tutti, chi più chi meno, intenti a perfezionare la grande tradizione del Gotico Americano.

LC

HOWARD BROWNE

In books, Dominic Devine, Howard Browne on giugno 2, 2008 at 20:11

Certi libri, è noto, stanno lì ad aspettare proprio te. È successo molte volte, e succederà ancora, che senza ragione apparente ti cada l’occhio, in libreria o in edicola, su di un volume invece che su di un altro; e che poi questo libro si riveli proprio quello che avresti voluto leggere da molto tempo o che, per sua causa, si inneschino una serie di coincidenze tali da farti domandare: «Era lì per me?»

Qualche estate fa, in una di quelle malinconiche «mostre del libro» che sembrano spuntare come dal nulla nelle località di villeggiatura e che sono rimaste, ormai, l’ultimo baluardo dei remainders, mi era capitato di acquistare, più per abitudine che per reale necessità, una di quelle confezioni incellofanate che offrivano due Gialli Mondadori al prezzo di uno. Possedevo già entrambi i volumi, ma erano a Firenze, mentre lì, al mare, ero rimasto senza niente da leggere. Quindi..

Nella confezione c’erano Alma nel labirinto, notevole giallo scozzese di uno dei miei scrittori preferiti, Dominic Devine, e Controfigura per un rapimento di un semi-dimenticato Howard Browne. Vi potete immaginare com’è andata a finire. Il romanzo di Devine, libro che peraltro conoscevo bene, rimase sullo scaffale ad attendere la rilettura – sarà per una delle prossime estati, magari. Il libro di Browne lo divorai invece in un pomeriggio (piovoso, per la verità), con tanto gusto da domandarmi, poi, quanti altri bei romanzi siano ancora sepolti, nella difficile se non vana attesa di una ristampa, nelle vecchie annate del Giallo Mondadori; e, soprattutto, da spingermi a cercare qualche notizia sull’autore, del quale non sapevo assolutamente nulla.

Un’ora scarsa di navigazione in rete mi dette tutte le risposte che cercavo, e anche molto di più. E un primo indizio della qualità dell’autore me lo fornì la scoperta che la sua ultima casa editrice – la Dennis MacMillan – è la stessa che ha pubblicato molte cose di James Crumley e di Charles Willeford.

Howard Browne (Omaha, Nebraska, 15 aprile 1907 – San Diego, California, 28 ottobre 1999) è stato – malgrado sia completamente sconosciuto in Italia – uno dei personaggi chiave nella storia dell’hard boiled e della fantascienza, sotto il suo vero nome ma anche con lo pseudonimo di John Evans. Con tale firma, infatti, Browne ha scritto tra il 1946 e il 1949 quattro romanzi nei quali appare il detective privato Paul Pine, considerato dalla critica uno dei più brillanti emuli di Philip Marlowe. Browne e Chandler vantavano una solida amicizia, nata negli anni in cui Browne era direttore di Amazing Stories, una delle più popolari riviste pulp di fantascienza del’epoca, pubblicata da un autentico colosso del settore quale la Ziff-Davis; e il nome «John Evans» appartiene ad una delle primissime incarnazioni di Philip Marlowe, come si può verificare nel racconto di Chandler No Crime in the Mountains.

Browne, figlio illegittimo di una maestra di scuola diciassettenne e di un medico itinerante, era stato adottato dalla famiglia di un fornaio, scomparso quando Howard aveva poco più di dodici anni. Il giovane Browne trascorse qualche anno in riformatorio, fin quando sua madre adottiva potè dimostrare di poterlo mantenere; all’interno dell’istituzione, comunque, aveva già scoperto il suo interesse per la scrittura, e a quindici anni decise infine di abbandonare gli studi per trovare lavoro a Chicago. Nella migliore tradizione degli scrittori americani, collezionò i più disparati impieghi in acciaierie, sanatori, magazzini di uova, come commesso viaggiatore, eccetera: tutto questo fino alla Grande Depressione del 1929, quando il gangsterismo iniziò ad espandere la sua influenza sulla città, soprattutto grazie al bootlegging, la fabbricazione e vendita illegale di liquori.

La crisi economica permise a Browne di trovare con relativa facilità numerosi lavori in un campo in evidente espansione come quello del recupero crediti, fin quando (era il 1937) la lettura di un racconto sul Chicago Daily News gli fece balenare l’idea che, certo, anche lui poteva diventare uno scrittore. E perché no? Detto, fatto. Un racconto di mille parole, scritto in men che non si dica e inviato al giornale, aprì a Browne le porte del mondo delle riviste pulp.

Quel che segue è il resoconto di una brillantissima carriera. Un primo romanzo, Warriors of the Dawn (1942), con Tarzan, il personaggio di Edgar Rice Burroughs, come protagonista; la già citata serie gialla di Paul Pine, che comprende Halo in Blood (1946), Halo for Satan (1948), Halo in Brass (1949), più The Taste of Ashes (1957) scritto come Howard Browne; If You Have Tears (1947), un thriller psicologico alla James M. Cain; ed infine Thin Air (1953), ovvero il Giallo Mondadori 913: Controfigura per un rapimento.

Dal 1957 tutto cambia. La grande industria televisiva offre a Browne un ricchissimo contratto come sceneggiatore, e il nostro si trasferisce a Hollywood, dove sforna oltre 120 sceneggiature di serie come 77 Sunset Strip, Maverick, Mannix, Cheyenne, Missione Impossibile, Il Fuggitivo, Colombo, Simon e Simon. I ricordi della sua gioventù chicagoana gli consentono, inoltre, di lavorare alle sceneggiature di molti film di argomento gangsteristico, tra cui Il massacro del giorno di San Valentino [Roger Corman, 1966; con Jason Robards, George Segal, Jack Nicholson, Bruce Dern].

Browne è stato anche, grazie al suo fiuto editoriale, un ottimo scopritore di talenti. A lui si devono l’esordio e l’affermazione, ad esempio, di Paul W. Fairman, autore che in seguito collaborò con Frederic Dannay e Manfred B. Lee al celebre romanzo di Ellery Queen A Study in Terror [Uno studio in nero, 1967]. Fairman, scomparso nel 1983, fu individuato da Browne mentre lavorava come portiere in un teatro di Chicago e scriveva racconti a notte fonda.

Dal 1973 al 1986 Browne ha insegnato «mystery writing» all’Università della California in San Diego, e nel 1986 ha ripreso a scrivere romanzi: nel 1988 è apparso Pork City, mentre nel 1991 Scotch on the Rocks. Nel 1997, per il novantesimo compleanno dell’autore, l’editore Dennis MacMillan ha pubblicato Incredible Ink, una raccolta (in edizione limitata) dei migliori racconti di Browne pubblicati sulle riviste pulp. Browne è scomparso, novantaduenne, a fine 1999.

E veniamo a Thin Air, il romanzo che Browne considerava la sua opera migliore e che, a cinquantacinque anni dalla sua pubblicazione, resta un piccolo capolavoro di quella strana e poco frequentata terra di nessuno nella quale lo hard boiled si mescola, senza tanti problemi, al giallo classico. Era un terreno che negli anni Quaranta e Cinquanta aveva i suoi praticanti e i suoi estimatori: basti ricordare, tra gli altri, due validissimi ma quasi dimenticati romanzi come Terror in the Town [La città non dorme, 1947] di Edward Ronns/Edward Aarons e The Guilty Are Afraid [I colpevoli hanno paura, 1957] di James Hadley Chase. In realtà l’assunto iniziale è lo stesso con il quale si sono intrattenuti per anni alcuni dei maggiori giallisti della storia, da John Dickson Carr a Ellery Queen (vedi il celeberrimo radiodramma La scomparsa di James Phillimore), da Sir Arthur Conan Doyle ad August Derleth: una persona entra in una casa, sotto gli occhi di testimoni, e svanisce into thin air…L’originalità della versione di Browne è l’aver applicato uno dei topics più rinomati del poliziesco classico a quella che si rivela ben presto essere una situazione essenzialmente hard boiled, e la sua abilità risiede nel riuscire a dare al lettore un’immagine abbastanza precisa, e non troppo consueta, del mondo della pubblicità degli anni Cinquanta.

Di passaggio, mi piace segnalare come gli anni Cinquanta siano stati, nel giallo americano, il momento della scoperta dei mass media: numerosi e significativi romanzi vantano ambientazioni che, per l’epoca, potevano essere considerate estremamente originali: valgano per tutte le locations televisive di Spin the Glass Web [La mosca e il ragno, 1952] di Max Ehrlich e Now, Will You Try for Murder? [Si muore alla TV, 1954] di Harry Olesker.

Nelle parole dello stesso Browne: «Ho dapprima pensato ad un buon inizio per Thin Air – una donna che sparisce – e poi mi sono detto, beh, il marito dovrà pur guadagnarsi da vivere… e ne ho fatto un funzionario di un’agenzia pubblicitaria, il che si è rivelato essere la chiave dell’intera storia, perché lui trasforma l’agenzia pubblicitaria in una agenzia d’investigazioni per poter rintracciare la moglie. Mi pare il miglior libro che ho scritto. Lo ha pubblicato Simon & Schuster nel 1953. Credo sia riuscito bene proprio perché si tratta di una storia umanamente realistica: niente detective privati o altri personaggi improbabili. Solo un uomo costretto ad affrontare una terribile situazione con tutte le risorse disponibili. Ritengo anche che sia l’unico mio libro ad avere uno stile veramente personale».

Tra parentesi, copie originali di Thin Air passano di mano, negli USA, per una cifra che supera i 500 dollari; pare che il libro sia di difficilissima reperibilità, e trovarne una copia in buone condizioni può rivelarsi un affare d’oro. Un romanzo di classe, un autore da riscoprire, anzi da scoprire ex novo; ci sono elementi a sufficienza per iniziare la ricerca negli scaffali dell’usato e anche per auspicarne una doverosa ristampa.

LC

CORNELL WOOLRICH E IL CINEMA: 1929-1949

In books, Cornell Woolrich on giugno 2, 2008 at 18:11

Gran parte del poco che sappiamo di una vita così scarsa di avvenimenti come quella di Cornell Woolrich viene dalle scarne testimonianze di prima mano di coloro che hanno intrattenuto con lui rapporti di lavoro, come Lee Wright, consulente della casa editrice Simon & Schuster; come Barry N. Malzberg, editor della Scott Meredith Literary Agency e poi scrittore in proprio; e come i suoi colleghi scrittori di pulps, tra i quali Michael Avallone – al quale dobbiamo l’ultima fotografia conosciuta di Woolrich – Frank Gruber e Steve Fisher. Quest’ultimo, nato nel 1912 come Stephen Gould Fisher e scomparso nel 1980, è noto in Italia esclusivamente per Quando sarò impiccato [I Wake Up Screaming, 1941], uno dei grandi capolavori del romanzo noir americano e suo unico lavoro pubblicato nel nostro paese.

Fisher era giunto a New York nel 1934 dalla California e, dopo una faticosa gavetta nel mercato delle riviste popolari, condivisa con decine di altri colleghi, era riuscito a sfondare anche sui periodici più sofisticati come il Saturday Evening Post, grazie a una serie di racconti d’atmosfera che si rifacevano in pieno al modello noir che proprio Woolrich aveva contribuito a creare. Gruber e Fisher, abituali compagni di bevute, tentarono per lungo tempo, inutilmente, di convincere Woolrich ad uscire dal suo isolamento. Ecco come la racconta Gruber: «Io e Steve eravamo a Yorkville con le rispettive mogli a farci qualche birra, e così ci venne in mente di telefonare a Woolrich per invitarlo ad unirsi a noi. Fu sua madre Claire che rispose al telefono, e ci trattò da cani… non ci lasciò nemmeno parlare con lui». Ma, seppur di rado, Woolrich riusciva a volte a sfuggire alla sorveglianza materna e scappava a farsi un goccetto con gli amici; «Era alto – ricorda Fisher – tutto pelle ed ossa, rosso di capelli, molto pallido; l’unico uomo di mia conoscenza che, in quegli anni, portasse una bombetta».

Con I Wake Up Screaming Steve Fisher riuscì, nel 1941, a compiere il gran salto dalle pubblicazioni periodiche al mondo dei libri in edizioni rilegate. Il romanzo, in seguito apparentemente riscritto da Fisher nel 1960 per una nuova edizione (nota 1), ebbe un tale successo da aprire all’autore, in brevissimo tempo, le porte di Hollywood come sceneggiatore (fu sua la singolare idea, in The Lady in the Lake [1946], diretto e interpretato da Robert Montgomery, di adottare la soggettiva totale, tanto che il protagonista Philip Marlowe è visibile solo quando è riflesso negli specchi), ed ebbe ben due versioni cinematografiche: una diretta nello stesso 1941 da H. Bruce Humberstone (e nota in italiano come Situazione Pericolosa, con Victor Mature e Betty Grable), l’altra diretta nel 1953 da Harry Horner e intitolata Vicki. Quel che più conta per il nostro discorso, comunque, è che nel libro, concepito con tutta evidenza come un tipico romanzo a chiave, e nel quale sono riconoscibili, oltre quelli che vengono largamente citati con il loro vero nome, celebri personaggi cinematografici e letterari dell’epoca, il narratore/sceneggiatore viene portato sulla soglia della pazzia da un satanico e psicopatico poliziotto di nome, guarda un po’, Ed Cornell, descritto come un uomo «rosso di capelli, bianchissimo di pelle, dall’aspetto malaticcio e quasi di cadavere, con i vestiti sbagliati e una bombetta in testa». Questo poliziotto, sessualmente impotente, vive in un vecchio hotel, nella cui stanza ha eretto un piccolo altare a memoria della donna da lui amata, la stessa per la cui morte sta cercando di incastrare il protagonista del libro.

In Situazione pericolosa, uno degli archetipi assoluti del film noir, la parte del poliziotto corrotto, ispirata nel nome e nell’aspetto a Cornell Woolrich, è affidata a Laird Cregar, attore di imponente stazza, e quindi nel fisico totalmente dissimile da Woolrich, ma capace di escogitare, per questo ruolo, una delle più grandi prestazioni nell’intera storia del cinema (e non stiamo scherzando). Francis M. Nevins, nella sua biografia di Woolrich del 1998 (First You Dream, Then You Die), considera questo scambio di battute tra Betty Grable e Cregar come il perfetto momento woolrichiano in un film che ufficialmente con lo scrittore non ha niente a che vedere (nota 2):

Grable: A che serve una vita senza speranza?

Cregar: Si può fare…

Poco tempo dopo, a ventott’anni, Laird Cregar moriva di anoressia, causata dalla rigidissima dieta cui si era sottoposto.

Woolrich, pur conducendo una vita da semirecluso, aveva capito perfettamente che in «Ed Cornell» Steve Fisher aveva ritratto proprio lui; ma non se l’era presa più di tanto. Anzi, è probabile che, in un certo senso, fosse lusingato da questa identificazione. Sicuramente si riconosceva nella venerazione che Ed Cornell era in grado di portare alla donna amata, che nel caso di Woolrich era, come si è visto, la madre Claire. Basta leggere la dedica riportata all’inizio di Phantom Lady [La donna fantasma, 1942].

All’appartamento 605, Hotel M…

In totale gratitudine

(per non doverci vivere più)

Questa apparentemente criptica epigrafe verrà spiegata da Woolrich soltanto nel 1968: «Nel 1942 ho vissuto in una stanza d’albergo, da solo, per tre settimane; e poi una notte lei mi ha chiamato dicendomi “non posso vivere senza di te, devo vivere con te, ho bisogno di te”, e io ho messo giù il ricevitore e ho fatto i bagagli e sono tornato da lei, e per il resto della mia vita non ho trascorso una notte lontano da lei, neanche una. So bene cosa ha pensato la gente di me, ma non me n’è importato niente, non me ne importa adesso e non me ne importerà finché avrò vita».

E non portò mai rancore a Fisher, anzi. Nel 1947, sull’onda del successo di Dead Reckoning [Solo chi cade può risorgere], un tesissimo noir con Humphrey Bogart e Lizabeth Scott, che Fisher aveva brillantemente sceneggiato, a quest’ultimo fu affidato l’adattamento cinematografico del racconto I Wouldn’t Be in Your Shoes [L’impronta dell’assassino], una delle storie più intricate e, diciamolo pure, pasticciate di Woolrich. Fisher si trovò ben presto in difficoltà.

«Se Woolrich aveva un limite come scrittore, era quello di non rileggere ciò che scriveva. Avrebbe potuto farlo con facilità, ma in realtà credo non gli interessasse più di tanto. Era colpa delle sue abitudini lavorative, del vivere in quella stanza d’albergo scrivendo tutta la notte, fino al mattino. Non correggeva, limava, e neanche rileggeva il racconto una volta che era stato messo su carta. Per questo motivo, mi disse una volta, quando era alla fine di un racconto era talmente esausto che non vedeva l’ora di lasciare i personaggi al proprio destino… Ma uno sceneggiatore deve puntare ad una fine comprensibile e significativa per il suo film, e I Wouldn’t Be in Your Shoes non ce l’aveva. Finiva con il protagonista nella cella della morte, senza una spiegazione del perché gli fossero capitate tutte quelle sventure. Così andai a New York per cercare di convincere Woolrich a darmi una fine ragionevole per il film. Beh, avevo fatto tutta quella strada per lui, ma riuscii a parlarci solo per telefono… Sua madre non gli dette il permesso di uscire dalla stanza d’albergo per incontrarmi. Quel che mi disse Woolrich, comunque, fu: “Usa lo stesso finale di I Wake Up Screaming”. Mi prese un colpo. Il cattivo di quel film era alto, rosso di capelli, pelle e ossa, con la bombetta, e parlava con voce nasale. Pure il nome era sinistramente simile: Ed Cornell… Comunque Woolrich non me lo diceva con malizia, e ben presto capii che aveva ragione. Mi inventai un finale in cui il mio protagonista veniva finalmente salvato grazie alla rivelazione che il poliziotto che indagava sul caso lo aveva volontariamente incastrato per levarselo dai piedi, così da potergli liberamente insidiare la moglie… Funzionò».

I rapporti di Woolrich con il cinema sono sempre stati vissuti dallo scrittore in maniera estremamente conflittuale; un fenomeno assai singolare per un autore che è stato tra i più saccheggiati e sfruttati dal mondo delle immagini in movimento. Già dai suoi esordi letterari, grazie al successo del suo primo romanzo Cover Charge (1926) e, ancor più, del secondo libro, Children of the Ritz (1927) Hollywood aveva convocato il giovane autore, offrendogli un contratto da sceneggiatore presso la First National Pictures. Nei tre anni di permanenza in California (1928-1931), però, Woolrich non sembra aver mai partecipato alla realizzazione di alcun film – nemmeno a quello che il regista John Franklin Dillon trasse da Children of the Ritz, e che risulta sceneggiato da Adelaide Heilbron. Non è ancora chiaro, quindi, di cosa si sia occupato Woolrich a Hollywood: è probabile, comunque, che abbia dedicato gran parte del suo tempo alla stesura dei tre romanzi Times Square (1929), A Young Man’s Heart (1930) e The Time of Her Life (1931), oltre ad imbarcarsi, nel dicembre 1930, in un frettoloso matrimonio con Gloria Blackton, ventenne figlia di J. Stuart Blackton, uno dei pionieri della tecnica cinematografica. Il matrimonio, che non fu mai consumato, durò circa tre mesi, e l’evidente incapacità di Woolrich ad avere rapporti eterosessuali fu sicuramente uno dei motivi che spinsero lo scrittore a tornare a New York per vivere con la madre. L’unica traccia woolrichiana nella Hollywood dell’epoca – e tuttora da accertare con sicurezza – è la presenza, nei titoli di testa di tre film giallo-horror del danese Benjamin Christensen , di un certo «William Irish», ovvero lo pseudonimo che Woolrich, nel 1942, decise di adottare per Phantom Lady. Coincidenza?

Street of Chance (1942), diretto da Jack Hively e tratto dal romanzo Black Curtain [Sipario nero, 1941], è il primo film di un certo rilievo ad ispirarsi ad uno dei suspense di Woolrich e in assoluto il primo film americano a trattare il tema dell’amnesia, destinato a rivelarsi per tutti gli anni ’40 uno dei cavalli di battaglia della cinematografia hollywoodiana. Si tratta di un film girato con un budget modesto, ma che grazie anche alla buona prova dei protagonisti Burgess Meredith e Claire Trevor riesce, nelle parole del critico Robert Porfirio, «a catturare con autenticità l’essenza del’universo woolrichiano».

Non c’è confronto, ad ogni modo, con il successivo film ispirato a Woolrich, The Leopard Man (1943), tratto da Black Alibi (1942) e diretto da Jacques Tourneur. Grazie alla ispirata produzione del leggendario Val Lewton, che per molti critici è l’autentico deus ex machina del film, Tourneur riesce a realizzare un film di eccezionale valore, anche e soprattutto per la capacità di saper impiegare al meglio un budget ancora limitato, e per certi versi addirittura superiore al suo più celebrato Cat People [Il bacio della pantera , 1942].

Il successo di The Leopard Man servì, con tutta evidenza, a convincere gli Studios delle molteplici potenzialità nascoste nei lavori di Woolrich, e spinse compagnie di prim’ordine come la Universal a investire in grosse produzioni come quella, ad esempio, messa in piedi nel 1944 per Phantom Lady [La donna fantasma], uno dei capolavori di Robert Siodmak, e assegnata a Joan Harrison, che era stata per lunghi anni la produttrice dei film di Alfred Hitchcock. Su questo film, che resta uno dei più celebri della storia del cinema, specialmente per la straordinaria sequenza della jam session e dell’assolo di batteria di Elisha Cook, jr, è significativa l’opinione di Renato Venturelli, per il quale «la principale originalità del film sta nel fatto che […] la regia di Siodmak spinge ogni scena fino al limite dell’allucinazione, evitando qualsiasi risvolto sociale e spostando definitivamente l’angoscia su un piano esistenziale e metafisico» (nota 3).

L’importanza di Phantom Lady, quindi, risiede soprattutto nella dimostrazione di come nell’opera di Woolrich l’elemento sociale, sempre ben presente e caratterizzato, non sia il perno della vicenda ma lasci ben presto il passo all’esplorazione del mondo dell’orrore, delle coincidenze, della casualità. Il film di Siodmak, la cui trama secondo Nevins «va ben presto per i fatti propri e diventa sciocca» rispetto al testo di Woolrich, ha a nostro avviso il suo punto di forza nella scelta di offrire, del romanzo, una lettura esclusivamente visuale (come ad esempio la scelta di escludere, per lunghi tratti, la musica di sottofondo per affidare la sonorizzazione al ticchettio dei passi di Ella Raines). In questo, Siodmak si dimostra uno dei pochi registi ad aver compreso in pieno la sorgente dell’angoscia dello scrittore, utilizzando situazioni e soluzioni analoghe anche nei grandi film non direttamente ispirati a Woolrich, come The Spiral Staircase [La scala a chiocciola, 1946], The Dark Mirror [Lo specchio scuro, 1946] e The Killers [I gangsters, 1946].

Grazie all’apertura di credito procurata da Phantom Lady, nel 1946 tre film di ottimo livello confermarono la straordinaria adattabilità cinematografica del materiale woolrichiano. La RKO mise in cantiere una eccellente rivisitazione di Deadline at Dawn [Si parte alle sei], il romanzo del 1945 a nome William Irish, assegnandone la sceneggiatura al drammaturgo Clifford Odets (1906-1963), uno dei più attivi esponenti della sinistra americana dell’epoca, noto all’epoca per il dramma Waiting for Lefty (1935), la cui azione ha luogo durante uno sciopero di tassisti, e commissionando la colonna sonora al compositore marxista Hanns Eisler. Anche il produttore Adrian Scott e il regista Harold Clurman, del quale Deadline at Dawn è l’ultimo film, erano simpatizzanti della sinistra, e verranno coinvolti negli anni Cinquanta nella caccia alle streghe di McCarthy. La sceneggiatura di Odets è abbastanza anonima, tipica dell’insistita didascalicità del commediografo, ma per Nevins è ogni tanto riscattata da folgoranti intuizioni come il momento in cui il protagonista racconta che la moglie lo ha lasciato anni prima, dicendo: «Per i primi sei anni mi sono fatto la barba tutte le sere, prima di andare a letto. Pensavo che lei potesse tornare». Il film è uscito in Italia come Nel nome dell’amore.

A ruota la Universal produce Black Angel [L’angelo nero, 1946], un piccolo capolavoro tratto dal romanzo omonimo del 1943 e diretto da Roy William Neill, il regista britannico autore della maggior parte dei film della serie Sherlock Holmes con Basil Rathbone. Rispetto al romanzo da cui è tratto, il film guadagna in chiarezza e concisione, non esitando a compiere tagli anche significativi al soggetto di Woolrich, ma sempre mantenendo – nella grande lezione di Siodmak – una totale aderenza allo spirito visuale dell’autore. Black Angel, film assai misconosciuto, è un serio candidato ad una necessaria rivalutazione.

Il terzo film del 1946 di ispirazione woolrichiana è The Chase, molto liberamente tratto da The Black Path of Fear [L’incubo nero, 1944] e diretto dallo stravagante Arthur Ripley. Dei film sin qui citati, The Chase è quello che più decisamente accentua le componenti visive della poetica di Woolrich. La trama – profondamente modificata rispetto al libro – è poco più di un pretesto per allineare sequenze di pura atmosfera, sia nella lunga parte onirica che nell’avverarsi del sogno, e le evidenti lacune nella consequenzialità degli avvenimenti contribuiscono ad aumentare il fascino e la sottile inquietudine che il film comunica.

Anche nel 1947 Woolrich continua ad essere un autore di riferimento per le case di produzione. La Monogram, regina del low budget, produce Fall Guy, tratto dal racconto C-Jag (1940) e lo affida al regista di origine austriaca Reginald LeBorg; contemporaneamente alla lavorazione di questo film, ne avvia un secondo, girato nel medesimo studio dal tedesco John Reinhardt, The Guilty (tratto dal racconto del 1941 Two Fellows in a Furnished Room). Chi li ha potuti vedere ne parla come di una pura e semplice perdita di tempo. Non è così, invece, per Fear in the Night [Angoscia nella notte], che Maxwell Shane dirige e sceneggia sulla base del racconto Nightmare [Incubo, 1941]. Si tratta di un ottimo esempio di B-movie, nel quale si fa largo uso di elementi onirici e simbolici, di flashback e allucinazioni, rifatto dallo stesso Shane nel 1956 come Nightmare [Giorni di dubbio].

I Wouldn’t Be in Your Shoes [L’impronta dell’assassino, 1948], diretto da William Nigh e sceneggiato da Steve Fisher, lo abbiamo già incontrato più sopra. E’ un medio prodotto d’intrattenimento, i cui retroscena di sceneggiatura, come abbiamo visto, sono ben più interessanti del prodotto finito. E’ invece Night Has a Thousand Eyes [La notte ha mille occhi], diretto da John Farrow, a dare l’impronta al 1948 woolrichiano. Tratto dal romanzo omonimo del 1945, uno dei libri più disperati e fatalisticamente rassegnati di tutta la produzione dello scrittore, e sceneggiato da Jonathan Latimer (1906-1983), uno dei maestri della scuola hard boiled, è caratterizzato da un’intensa interpretazione di Edward G. Robinson, uno dei grandi della Hollywood dell’epoca. Ma il risultato, sebbene decoroso, non è pari ai mezzi investiti. John Farrow era un eccellente regista che, sempre in tandem con Latimer, avrebbe di lì a poco realizzato il ben più significativo The Big Clock [Il tempo si è fermato, 1948, dal grande romanzo di Kenneth Fearing], ma la trattazione dell’ambiguo materiale woolrichiano non è evidentemente nelle corde della sua morale cattolica, e la misteriosa figura semiprofetica interpretata da Robinson (che in Woolrich rimane volutamente incerta tra ciarlataneria e fatalismo) prende infine una piega religiosamente sacrificale che stona pesantemente con il resto della storia.

Nel 1949 assistiamo ad un altro cambio di prospettiva. Fino ad allora, ci ricorda Nevins, erano i romanzi di Woolrich a dare ispirazione a produzioni di serie A, mentre le case minori opzionavano e acquistavano i racconti. Con The Window [La finestra socchiusa], diretto da Ted Tetzlaff, operatore hitchcokiano per eccellenza (Notorious), sceneggiato da Mel Dinelli (The Spiral Staircase di Siodmak) e interpretato da una futura stella televisiva come Barbara Hale (Della Street nei telefilm della serie Perry Mason), una major come la RKO dimostrava di poter produrre film di qualità anche partendo da materiale woolrichiano di ampiezza ridotta, come The Boy Cried Murder [Scala antincendio], il racconto del 1947 che ne è all’origine. Concentratissimo ed esclusivamente focalizzato al mantenimento della suspense, The Window è il precursore, in tutto e per tutto, di Rear Window [La finestra sul cortile, 1954]. Ma la lettura hitchcockiana di Woolrich è destinata ad allargarsi anche in forme totalmente inaspettate, sul modello di quanto l’ignaro Steve Fisher aveva fatto con I Wake Up Screaming. È probabilmente Psycho, non Rear Window, il punto di massimo avvicinamento di Hitchcock a Woolrich, anche se lo scrittore non è direttamente coinvolto con la vicenda di Norman Bates e sua madre. Ma ne siamo veramente sicuri?

LC

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1 Non è altrimenti spiegabile perché le due edizioni Mondadori del romanzo siano così profondamente diverse. Per esempio, nella prima (Giallo Mondadori 415, 1957) si citano, nel paragrafo iniziale, «vecchi film di Charlie Chaplin, Jackie Coogan, Milton Sills, Harold Lloyd e Wallace Beery»; lo stesso paragrafo, nella seconda edizione italiana (Classici del Giallo 615, 1990) parla di «Zsa Zsa Gabor e Gary Cooper, Bing Crosby e Billy Holden». Nella seconda edizione italiana, inoltre, si citano film ampiamente successivi al 1941 come Improvvisamente l’estate scorsa e Beatnik in a Hot Road. Ci sembra evidente una rielaborazione, o meglio un riaggiornamento del romanzo da parte di Fisher, magari nel 1960 come riporta la data del nuovo copyright.

2 Francis M. Nevins, jr, Cornell Woolrich: First You Dream, Then You Die, The Mysterious Press, New York 1988

3 Renato Venturelli, Storia del cinema poliziesco americano in cento film, Le Mani, Recco 1995

LA STRANA FINE DI EUGENE IZZI

In books, Eugene Izzi on giugno 2, 2008 at 14:38

Eugene J. Izzi, meglio noto ai suoi conoscenti come Guy Izzi, è morto nel 1996, a soli 43 anni, in circostanze quantomeno incredibili, e dopo una vita assai movimentata. Izzi, nato a Chicago nel 1953, è quasi sempre vissuto nel quartiere di Hegewisch, area tra le più malfamate della città. Suo padre era un alcolizzato cronico e vantava una fedina penale di considerevole lunghezza. Mollata la scuola da giovane, Izzi si arruola nell’esercito, riprendendo gli studi grazie alle facilitazioni educative concesse ai militari. In seguito, lasciato l’esercito, inizia a lavorare come operaio nelle acciaierie, oltre che a entrare e uscire di galera con una certa regolarità (nel 1976 fu arrestato e condannato per spaccio di eroina e cocaina). La crisi del settore dell’acciaio e la conseguente minaccia di licenziamento lo spingono a cimentarsi nella scrittura, vista anche come un mezzo per rimettere in piedi la sua esistenza. In sei anni riesce a scrivere sei romanzi senza però pubblicarne neanche uno.

Nel 1987, infine, The Take fu accettato e pubblicato. Il libro ha come protagonista l’ex-poliziotto Fabe Falletti, sospeso e condannato per corruzione. In prigione ha conosciuto Washington, un nero con il quale formerà il miglior duo di scassinatori di Chicago. Scarcerato, Fabe decide di tentare ancora un colpo: aprire la cassaforte di un medico-staffetta del traffico di droga. Bottino: un miliardo di dollari. Una bella storia di amicizia in un universo in cui i due campi opposti non hanno alcuno scrupolo morale. Un finale strabiliante.
Sulla scorta di questo primo successo Izzi intensifica il suo già pressante ritmo lavorativo, producendo un gran numero di romanzi che furono accolti con favore dalla critica e dai lettori.

Bad Guys, 1988, presenta Jimbo Marino, poliziotto infiltrato nella mafia e che si trova faccia a faccia con GiGi Parnell. Costui ha appena scontato dieci anni di prigione e pensa solo a vendicarsi di Jimbo, che l’ha fatto condannare. L’autore usa ancora il tema della vendetta in The Eight Victim, 1988, in cui il poliziotto Victor Perry cerca di neutralizzare uno psicopatico che ha violentato e ucciso una suora in chiesa. Il quarto romanzo, The Booster, 1989, è incentrato su una guerra fra gang. Vincent Martin, ex-pugile specializzato in furti d’auto, viene assoldato da un clan criminale per rapinare delle cassette di sicurezza. Come in The Take, il finale è piuttosto stravagante.

Tutti gli altri titoli descrivono il mondo della malavita con lo stesso realismo: King of the Hustlers, 1989, mette in scena «Tone» Nello, un truffatore di mezza tacca che tenta un colpo grosso; The Prime Roll, 1989, si svolge nell’universo delle sale da gioco di Chicago e nei casino di Atlantic City, dove un giocatore fortunato, Lano Branka, fa un’ottima pesca ma si trova sulla strada un allibratore affiliato alla mafia; in Invasions, 1990, Frank Vale, un asso del furto, decide di andare in pensione dopo la scarcerazione di suo fratello Jimmy, condanato a nove anni di prigione: ma ritirarsi dagli affari non è mai cosa semplice. Questo racconto mischia temi classici (amicizia, fatalità, corruzione) e temi più contemporanei (bande di neonazisti, tumulti razziali), che saranno sviluppati in alcune delle opere successive come Prowlers, 1991, e Tribal Secrets, 1992.

Ma proprio con quest’ultimo romanzo, che avrebbe dovuto rappresentare la sua definitiva consacrazione ad autore di successo, Izzi sperimenta un brusco e inaspettato calo nella considerazione dei critici. Il libro, che fu pesantemente stroncato, spinse la casa editrice a ritirare il sostegno promozionale dato all’autore. Izzi si imbarcò di conseguenza in una lunga querelle legale, che si concluse con un singolare accordo: per tenersi il congruo anticipo che gli era stato versato, l’autore accettò di non pubblicare più libri a suo nome per tre anni (nel frattempo, comunque, era già uscito Tony’s Justice, 1993).

Ma Izzi aveva già rispolverato un suo vecchio pseudonimo, «Nick Gaitano», col quale per i tre anni successivi pubblicò tre romanzi, per poi tornare al suo vero nome con Safe Harbour, 1995, Bulletin from the Street, 1995, Players, 1996 (gli ultimi due usciti solo in Gran Bretagna). I libri firmati Gaitano sono invece Special Victims, 1994, in cui Jake Phillips, giovane recluta, lascia il proscenio al poliziotto Tony Tulio alla caccia di un serial killer; Mr. X, 1995, in cui Jake scopre che il suo nuovo compagno di pattuglia, il veterano Alex «Mondo» Mondello, ha rapporti amichevoli con un perverso assassino; e Jaded, 1996, in cui la trilogia di Jake Phillips arriva alla sua conclusione.

Il terzultimo romanzo di Izzi, A Matter of Honor, 1997, è un affresco epico di oltre 500 pagine. Dopo l’assassinio di un barbone nero da parte di un poliziotto, poi di quello di una giovane di origine italiana, alcuni leader opportunisti, politici e religiosi, lanciano i loro attivisti all’assalto dei quartieri bianchi. Da parte loro, gli aderenti alla «Fraternità dei Cristiani Ariani» rispondono mettendo la città in stato d’assedio. Questa esplosione di collera, abilmente manipolata, segna l’epicentro del libro, che è tuttavia dedicato essenzialmente all’inchiesta condotta da due poliziotti, l’italiano Marshall Del Greco e il nero Ellis Turner, che cercano di mettere a nudo e sventare gli intrallazzi criminali e politici. Quest’opera dallo sbalorditivo finale è uno dei capolavori del romanzo noir contemporaneo.

Il penultimo romanzo di Izzi, The Criminalist, narra un’altra torbida inchiesta condotta da due esperti poliziotti, Dominick DiGrazia e Janice Constantine, dopo la scoperta in un vicolo di Chicago del cadavere mutilato di una giovane prostituta. Quest’opera, che fustiga i media e il loro gusto per il sensazionale, riprende il tema familiare dello scontro, nella polizia, tra «politici» e uomini d’azione. The Criminalist, che contiene eccellenti studi di carattere, illustra tutto il talento di uno scrittore scomparso troppo presto. L’ultimo romanzo, anch’esso uscito postumo, è Safe Harbor (1999).

Il 7 dicembre 1996 il corpo di Izzi venne visto penzolare, corda al collo e giubbotto antiproiettile addosso, dalla finestra dell’ufficio dello scrittore, al 14° piano di un palazzo di Chicago. La porta dell’ufficio era chiusa dall’interno. Nelle tasche di Izzi vennero rinvenuti un bel po’ di quattrini in contanti, un tirapugni d’ottone, una lattina di spray antiaggressioni, e tre floppy disk col testo di un romanzo parzialmente completato. Nell’ufficio Izzi teneva una pistola calibro .38, e la corda dalla quale penzolava il cadavere era stata legata a una gamba della scrivania. L’ufficio portava evidenti segni di colluttazione. Il romanzo contenuto nei dischetti descriveva in dettaglio una scena assolutamente identica a quella della morte di Izzi. Cosa era accaduto, in realtà? Una serie di note e documenti lasciati da Izzi nel suo ufficio ricostruiva una situazione analoga a quella raccontata nel romanzo. Izzi sosteneva di essersi infiltrato in un gruppo neonazista per raccogliere materiale, ma di essere stato scoperto e minacciato di morte. Per questo motivo aveva trasferito la famiglia, moglie e due figli, in un posto sicuro, a tutti sconosciuto, e si era asserragliato in ufficio, dal quale non si azzardava più ad uscire.

Omicidio, suicidio, incidente? Le indagini, alla fine, si chiusero su un verdetto di suicidio, accettato dalla famiglia di Izzi e dal suo avvocato, il collega scrittore Andrew Vachss, anche grazie alla testimonianza dello psicanalista che aveva in cura Izzi e che gli aveva prescritto una robusta terapia antidepressiva. In realtà il mistero della morte dello scrittore non è mai stato del tutto chiarito. Resta il fatto che la sua voce è stata, negli anni ’80, una delle più significative della narrativa gialla statunitense, quasi alla pari di quella di un Elmore Leonard, autore col quale Izzi presenta molti e significativi punti di contatto e col quale avrebbe voluto competere agli occhi di critica e pubblico.

Oggi il nome di Izzi è quasi completamente dimenticato, anche negli Stati Uniti, dove nessuno dei suoi diciotto romanzi è attualmente in catalogo. In Italia, poi, ne è stato pubbicato uno solo: «I predatori» (Prowlers, 1991)

LC

CHARLEY VARRICK

In books, Charley Varrick, Don Siegel, Walter Matthau on giugno 1, 2008 at 23:13

Il titolo di questo blog è anche (ma non solo) un omaggio a uno dei miei film preferiti, Chi ucciderà Charley Varrick di Don Siegel (1973), che è finalmente riapparso in Dvd, in un’ottima edizione curata e commentata da Vieri Razzini, preciso e puntuale come suo solito.

Difficile che qualcuno non l’abbia mai visto, anche perché anni fa passava spesso in Tv (specialmente la domenica pomeriggio, chissà perché), ma questa nuova edizione merita davvero l’acquisto – su IBS gira a 10 e 90 – anche perché il trasferimento in Dvd è stavolta fatto come dio comanda.

Il film è strepitoso, e per certi versi sembra quasi una storia di Elmore Leonard, soprattutto per l’essenzialità dei dialoghi: non una battuta fuori posto; e ho il vago sospetto che, in questo senso, abbia influenzato non poco il Tarantino di certi passaggi di Pulp Fiction, al di là del fatto che si tratta di due lavori diversissimi.

Walter Matthau offre una delle migliori performance della sua carriera, e fa piacere sentire Razzini che racconta di come gli studios avrebbero voluto, al suo posto, Donald Sutherland, attore – sempre nelle parole di Razzini, e io sono d’accordo – ben inferiore al geniale Matthau. Altrettanto formidabile la prestazione di Joe Don Baker, di rado così convincente come nei panni di Molly, un killer della mala ferocemente razzista e misogino e dalle battute fulminanti: “Non vado a letto con le puttane, io. E se qualche volta mi è successo, me ne sono accorto dopo”.

Uno dei complici di Matthau nella rapina è Andy Robinson, ovvero colui che in Ispettore Callaghan, il caso Scorpio è tuo di un paio d’anni prima e sempre diretto da Siegel, interpretava giustappunto Scorpio, il serial killer.

Grande film.

LC