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Archive for the ‘Agatha Christie’ Category

AGATHA CHRISTIE E L’ASSASSINIO DI ROGER ACKROYD

In Agatha Christie, books on giugno 8, 2008 at 21:17

Anch’io, come tanti, sono cresciuto a pane e Agatha Christie. Ricordo come fosse oggi l’impressione che da piccolo (avrò avuto otto, nove anni) mi fece la lettura di Tre topolini ciechi in una versione condensata, come si diceva allora, scovata a casa di qualche parente in uno di quegli assurdi volumi di Selezione. Quello è stato il colpo decisivo. Da allora, non mi sono più ripreso. E cominciavo davvero bene: già nel primo giallo che leggevo in vita mia c’era una, diciamo così, scorrettezza memorabile (che taccio per decoro, anche se credo tutti sappiano chi è l’assassino).

Credo che la Christie sia, stilisticamente, una pessima scrittrice. Le «psicologie di certa nobiltà inglese» dell’epoca sono state tratteggiate assai meglio da autori come Evelyn Waugh, Ivy Compton-Burnett (scrittrice che ho sempre pensato abbia con la Christie sorprendenti affinità), Georgette Heyer (nei suoi pochi, ma eccellenti gialli), P.G. Wodehouse. Tutta gente che, rispetto alla Christie, aveva una ben altra padronanza della lingua, addirittura a livelli vertiginosi, come nel caso di Wodehouse o di Waugh.
L’inglese della Christie è greve, spento, a volte pesante come il piombo. Il livello della scrittura è spesso deprimente, con qualche occasionale sprazzo di brillantezza a ravvivare un panorama prevalentemente uniforme.

Non è un caso che la Christie non abbia mai avuto problemi a riadattare per il teatro i suoi romanzi e racconti: le commedie mostrano, secondo me, il lato più sentito della sua vocazione letteraria, fuori dalla fastidiosa necessità di dover rimpolpare il testo con noiose descrizioni di paesaggi, abitazioni, persone o stati d’animo.
E questo è già un primo indizio.

Il nocciolo della questione, in realtà, sta altrove. Sta nel profondo equivoco in cui, per decenni, si è dibattuta la valutazione critica della Christie. Sta nel fatto che, con ogni evidenza, Agatha Christie è uno degli autori più fraintesi e male interpretati di tutta la letteratura del Novecento.

Suggerisco, a chi è interessato all’argomento, la lettura di un aureo volumetto pubblicato in Francia nel 1998 dalle Editions de Minuit: Qui a tué Roger Ackroyd? scritto da Pierre Bayard, studioso di teoria della letteratura (edizione inglese, più facilmente reperibile, Who Killed Roger Ackroyd?, Fourth Estate, 2000).
In questo studio Bayard smonta un pezzo per volta quello che è forse il più famoso romanzo della Christie, e certamente quello che in massimo grado le ha procurato le più veementi accuse di «scorrettezza»; e poi utilizza gli elementi appena smontati per comporre un «nuovo» The Murder of Roger Ackroyd, che conduce a una soluzione completamente diversa e perfettamente plausibile (anzi, forse più plausibile dell’originale). Soluzione che sostiene, e dimostra, che il vero assassino non è quello dichiarato, e rivelato, al termine del romanzo.

Con questo tour de force Bayard intende farci capire che, sotto la superficie del romanzo originale, la Christie ha inteso seppellirne un altro, ben più profondo, il cui disvelamento è completamente lasciato al lettore (e il fatto che la Christie fosse moglie di un archeologo, e grande appassionata di scavi per proprio conto, non può che indurre alla riflessione).

Gèrard Genette, in Figures III, uno dei testi fondamentali di teoria della narrazione, cita proprio il Roger Ackroyd della Christie, assieme ad Armance di Stendhal, come esempio del cosiddetto racconto «a focalizzazione interna fissa» (ovvero, un testo nel quale tutto il racconto passa attraverso il punto di vista del narratore); racconto in cui, a un certo punto, ha luogo una «parallissi» (ovvero, l’omissione di un’azione o di un pensiero importante, che il narratore sceglie di dissimulare al lettore). In Armance si tratta dell’impotenza sessuale del narratore; nell’Ackroyd… beh, bisogna leggerselo.

La stessa intuizione, a proposito del Roger Ackroyd, l’ha avuta anche Roland Barthes, in S/Z, che definiva la «scorrettezza» della Christie con l’espressione ben più accademica di «mescolanza dei sistemi».
Si legge nel volume di Bayard, poi, che l’ultimo scritto lasciato da Georges Perec era, per l’appunto, un saggio sul Roger Ackroyd; saggio rimasto purtroppo incompiuto, ma del quale sono apparsi estratti sulla rivista Littérature.

Gran parte dei romanzi della Christie nasconde un doppio (a volte addirittura triplo) livello di lettura. La cosa più impressionante, per citarne una, e che a distanza di quarant’anni la Christie ripete pari pari, forse in maniera ancor più sottile, la scelta stilistica del Roger Ackroyd in quello che a mio avviso è il suo capolavoro assoluto, Endless Night (Nella mia fine è il mio principio, 1967).
E, ancora, la terza variazione sul medesimo tema (ma cronologicamente scritta per seconda, nel 1946: Curtain (Sipario, 1975).

Ma l’idea formante del Roger Ackroyd percorre come un fil rouge l’intera opera narrativa della Christie, il più delle volte mescolata ad altre fondamentali manipolazioni combinatorie della verità dei fatti.
Secondo Bayard (e si può essere d’accordo): «La varietà e la complessità delle situazioni proposte dalla Christie, se da un lato dovrebbero servire a rafforzare il modello di romanzo giallo proposto da Van Dine mediante la semplice proliferazione di opere basate sulle regole di Van Dine stesso, dall’altro lato servono invece ad esporre i punti deboli della teoria vandiniana. Alla fine, l’intera opera della Christie rivela una tale molteplicità di significati all’interno della quale ogni elemento, modificabile all’infinito, va preso con assoluta cautela».
Il che vuol dire, in estrema sintesi, che a forza di complicare le cose, e di suggerire sempre un secondo livello di lettura, la Christie finisce col dissolvere l’idea stessa di leggibilità del romanzo giallo così come appena teorizzata da Van Dine: ovvero, una e una sola soluzione (curioso, ancora, come già nel 1958 il titolo dato alla traduzione italiana di Ordeal by Innocence ponesse, forse inconsciamente, l’accento su questo aspetto cardine della poetica christiana: Le due verità).

Per concludere, vorrei ricordare quella che resta una delle più brillanti applicazioni post-christiane della teoria del punto di vista nel romanzo giallo: The Big Clock di Kenneth Fearing (Il grande orologio, 1946): un romanzo che, proprio come il Roger Ackroyd, esige l’intervento del lettore per poter funzionare.
Agatha Christie come precursore del nouveau roman? C’è da pensarci su.

Anzi, c’è quasi da vedere la dolce zia Agatha come la maestra di Patricia Highsmith.

LC


AGATHA CHRISTIE E L'ASSASSINIO DI ROGER ACKROYD

In Agatha Christie, books on giugno 8, 2008 at 21:17

Anch’io, come tanti, sono cresciuto a pane e Agatha Christie. Ricordo come fosse oggi l’impressione che da piccolo (avrò avuto otto, nove anni) mi fece la lettura di Tre topolini ciechi in una versione condensata, come si diceva allora, scovata a casa di qualche parente in uno di quegli assurdi volumi di Selezione. Quello è stato il colpo decisivo. Da allora, non mi sono più ripreso. E cominciavo davvero bene: già nel primo giallo che leggevo in vita mia c’era una, diciamo così, scorrettezza memorabile (che taccio per decoro, anche se credo tutti sappiano chi è l’assassino).

Credo che la Christie sia, stilisticamente, una pessima scrittrice. Le «psicologie di certa nobiltà inglese» dell’epoca sono state tratteggiate assai meglio da autori come Evelyn Waugh, Ivy Compton-Burnett (scrittrice che ho sempre pensato abbia con la Christie sorprendenti affinità), Georgette Heyer (nei suoi pochi, ma eccellenti gialli), P.G. Wodehouse. Tutta gente che, rispetto alla Christie, aveva una ben altra padronanza della lingua, addirittura a livelli vertiginosi, come nel caso di Wodehouse o di Waugh.
L’inglese della Christie è greve, spento, a volte pesante come il piombo. Il livello della scrittura è spesso deprimente, con qualche occasionale sprazzo di brillantezza a ravvivare un panorama prevalentemente uniforme.

Non è un caso che la Christie non abbia mai avuto problemi a riadattare per il teatro i suoi romanzi e racconti: le commedie mostrano, secondo me, il lato più sentito della sua vocazione letteraria, fuori dalla fastidiosa necessità di dover rimpolpare il testo con noiose descrizioni di paesaggi, abitazioni, persone o stati d’animo.
E questo è già un primo indizio.

Il nocciolo della questione, in realtà, sta altrove. Sta nel profondo equivoco in cui, per decenni, si è dibattuta la valutazione critica della Christie. Sta nel fatto che, con ogni evidenza, Agatha Christie è uno degli autori più fraintesi e male interpretati di tutta la letteratura del Novecento.

Suggerisco, a chi è interessato all’argomento, la lettura di un aureo volumetto pubblicato in Francia nel 1998 dalle Editions de Minuit: Qui a tué Roger Ackroyd? scritto da Pierre Bayard, studioso di teoria della letteratura (edizione inglese, più facilmente reperibile, Who Killed Roger Ackroyd?, Fourth Estate, 2000).
In questo studio Bayard smonta un pezzo per volta quello che è forse il più famoso romanzo della Christie, e certamente quello che in massimo grado le ha procurato le più veementi accuse di «scorrettezza»; e poi utilizza gli elementi appena smontati per comporre un «nuovo» The Murder of Roger Ackroyd, che conduce a una soluzione completamente diversa e perfettamente plausibile (anzi, forse più plausibile dell’originale). Soluzione che sostiene, e dimostra, che il vero assassino non è quello dichiarato, e rivelato, al termine del romanzo.

Con questo tour de force Bayard intende farci capire che, sotto la superficie del romanzo originale, la Christie ha inteso seppellirne un altro, ben più profondo, il cui disvelamento è completamente lasciato al lettore (e il fatto che la Christie fosse moglie di un archeologo, e grande appassionata di scavi per proprio conto, non può che indurre alla riflessione).

Gèrard Genette, in Figures III, uno dei testi fondamentali di teoria della narrazione, cita proprio il Roger Ackroyd della Christie, assieme ad Armance di Stendhal, come esempio del cosiddetto racconto «a focalizzazione interna fissa» (ovvero, un testo nel quale tutto il racconto passa attraverso il punto di vista del narratore); racconto in cui, a un certo punto, ha luogo una «parallissi» (ovvero, l’omissione di un’azione o di un pensiero importante, che il narratore sceglie di dissimulare al lettore). In Armance si tratta dell’impotenza sessuale del narratore; nell’Ackroyd… beh, bisogna leggerselo.

La stessa intuizione, a proposito del Roger Ackroyd, l’ha avuta anche Roland Barthes, in S/Z, che definiva la «scorrettezza» della Christie con l’espressione ben più accademica di «mescolanza dei sistemi».
Si legge nel volume di Bayard, poi, che l’ultimo scritto lasciato da Georges Perec era, per l’appunto, un saggio sul Roger Ackroyd; saggio rimasto purtroppo incompiuto, ma del quale sono apparsi estratti sulla rivista Littérature.

Gran parte dei romanzi della Christie nasconde un doppio (a volte addirittura triplo) livello di lettura. La cosa più impressionante, per citarne una, e che a distanza di quarant’anni la Christie ripete pari pari, forse in maniera ancor più sottile, la scelta stilistica del Roger Ackroyd in quello che a mio avviso è il suo capolavoro assoluto, Endless Night (Nella mia fine è il mio principio, 1967).
E, ancora, la terza variazione sul medesimo tema (ma cronologicamente scritta per seconda, nel 1946: Curtain (Sipario, 1975).

Ma l’idea formante del Roger Ackroyd percorre come un fil rouge l’intera opera narrativa della Christie, il più delle volte mescolata ad altre fondamentali manipolazioni combinatorie della verità dei fatti.
Secondo Bayard (e si può essere d’accordo): «La varietà e la complessità delle situazioni proposte dalla Christie, se da un lato dovrebbero servire a rafforzare il modello di romanzo giallo proposto da Van Dine mediante la semplice proliferazione di opere basate sulle regole di Van Dine stesso, dall’altro lato servono invece ad esporre i punti deboli della teoria vandiniana. Alla fine, l’intera opera della Christie rivela una tale molteplicità di significati all’interno della quale ogni elemento, modificabile all’infinito, va preso con assoluta cautela».
Il che vuol dire, in estrema sintesi, che a forza di complicare le cose, e di suggerire sempre un secondo livello di lettura, la Christie finisce col dissolvere l’idea stessa di leggibilità del romanzo giallo così come appena teorizzata da Van Dine: ovvero, una e una sola soluzione (curioso, ancora, come già nel 1958 il titolo dato alla traduzione italiana di Ordeal by Innocence ponesse, forse inconsciamente, l’accento su questo aspetto cardine della poetica christiana: Le due verità).

Per concludere, vorrei ricordare quella che resta una delle più brillanti applicazioni post-christiane della teoria del punto di vista nel romanzo giallo: The Big Clock di Kenneth Fearing (Il grande orologio, 1946): un romanzo che, proprio come il Roger Ackroyd, esige l’intervento del lettore per poter funzionare.
Agatha Christie come precursore del nouveau roman? C’è da pensarci su.

Anzi, c’è quasi da vedere la dolce zia Agatha come la maestra di Patricia Highsmith.

LC